“No se nace mujer,

la mujer se hace:” la autoconstrucción

del personaje principal en la novela Leonora de

Elena Poniatowska.

Författare: Evangelina Gutiérrez

Ménez

Handledare: Eva Löfquist Beglert

Examinator: Héctor Areyuna

Termin: HT13

Ämne: Spanska

Nivå: Kandidatuppsats

Kurskod: 2SP30E

Abstract

The novel Leonora by Elena Poniatowska is about Leonora Carrington who was born into a

wealthy family and challenged family traditions, and those expectations imposed by her social

background and her gender. It will be shown that the main character acts according to a self-

construction process free of social impositions.

Simone de Beauvoir’s well-known phrase “one is not born a woman, one becomes one”,

is one of the feminist positions that contributes to this analysis, as well as the literary techniques

explained by Gérard Genette, Oscar Tacca, Mieke Bal and the narratology theories of

focalization, direct speech, indirect speech and free indirect speech. The aim of this essay is to

analyze the literary techniques that present the self-construction of the main character, and their

effects on the reader.

The hypotheses of this essay are that in order to present the self-construction of the

character, the literary techniques create an effect of alternately zooming the reader in to the main

character’s experience, and zooming out to a more objective view. In addition, the literary

techniques used to present Carrington’s self-construction seek to show her feminist stance and

her transgressions in both private and public spheres.

Poniatowska’s literary techniques deliver the message that when a woman is released

from social and cultural constraints she has the power to modify spheres.

Key words: focalization, direct speech, indirect speech and free indirect speech, private sphere,

public spheres, Elena Poniatowska, Leonora Carrington.

Palabras clave: focalización, estilo directo, estilo indirecto, estilo indirecto libre, espacio

público, espacio privado, Elena Poniatowska, Leonora Carrington

ÍNDICE 1. Introducción .......................................................................................................................................... 1

1.1 Premisas ........................................................................................................................................ 1

1.2 Objetivo ......................................................................................................................................... 2

1.3 Problematización ........................................................................................................................... 2

1.4 Hipótesis ........................................................................................................................................ 2

1.5 Estado de la cuestión y nuestro aporte ......................................................................................... 3

2 Marco teórico metodológico ................................................................................................................. 3

2.1 La teoría narrativa ......................................................................................................................... 3

2.1.1 El narrador ............................................................................................................................. 4

2.1.2 La focalización ....................................................................................................................... 5

2.1.3 Las voces del narrador: los estilos directo, indirecto e indirecto libre .................................. 6

2.2 La crítica feminista......................................................................................................................... 7

2.3 Método .......................................................................................................................................... 9

3 Presentación de la protagonista, la autora y la novela ....................................................................... 10

3.1 Leonora Carrington y Elena Poniatowska ................................................................................... 10

3.2 Leonora por Elena Poniatowska .................................................................................................. 11

4 Análisis: los momentos de la autoconstrucción del personaje en el espacio privado y el espacio

público ......................................................................................................................................................... 13

4.1 El narrador ................................................................................................................................... 13

4.2 El espacio privado y el espacio público ....................................................................................... 16

4.2.1 El espacio privado: la familia ............................................................................................... 16

4.2.2 El espacio público: la educación y disciplina ....................................................................... 19

4.2.3 El espacio público: el llamado a participar en el mundo del arte ....................................... 20

4.2.4 El espacio público: el arte y la independencia .................................................................... 21

Conclusiones ................................................................................................................................................ 23

Bibliografía................................................................................................................................................... 24

1

1. Introducción Leonora Carrington es una pintora surrealista y escultora que ha estado presente a lo largo de

nuestras vidas. Durante nuestras frecuentes visitas a los museos de la Ciudad de México,

motivadas por interés personal, tuvimos la oportunidad de disfrutar de su obra. Durante nuestros

estudios sobre historia del arte en México en la universidad de nuestro país de origen, los

nombres de Frida Khalo, Remedios Varo y Leonora Carrington estuvieron presentes. Cuando nos

enteramos de que la escritora Elena Poniatowska había escrito una novela basada en la vida de

Leonora Carrington decidimos que queríamos hacer nuestro trabajo sobre esta obra, Leonora

(2011).

1.1 Premisas La socióloga Mary Evans (1997:45-47) ilustra que durante el siglo diecinueve, se pensaba que la

mujer estaba destinada al espacio privado por su naturaleza de ser cuidadora y criadora, por lo

que su participación en el espacio público era inexistente; dicho espacio sólo le pertenecía a los

hombres, quienes ejercían su poder a través del sistema patriarcal. La condición de las mujeres

durante el siglo diecinueve era de tener poca educación, no era relevante tener control de la

fertilidad, y no eran consideradas ciudadanas (Evans, 1997:103). Desde 1945, hay una

transformación en la cultura occidental donde las expectativas con respecto a lo femenino y

masculino se modifican para dar pie a cambios en las relaciones sociales y sexuales (Evans,

1997:57). Durante los siglos diecinueve y veinte, en la Gran Bretaña, se hace manifiesta la lucha

de las mujeres para renegociar el papel de la mujer (Evans, 1997:51).

De acuerdo con la investigadora Ruth Robbins (1996:114), se observa que cuanto más

restrictivos son los roles de una mujer en una sociedad dada, las mujeres protestarán y buscarán

luchar en contra de dichas estructuras sociales. La renegociación de la participación de las

mujeres en el espacio privado y el espacio público son, con frecuencia, tema de la literatura

feminista, como veremos en Leonora cuyo contexto histórico sobre la situación de la mujer es el

que acabamos de describir.

2

1.2 Objetivo De acuerdo con la bien conocida frase “no se nace mujer, una llega a serlo”1, propuesta por la

filósofa existencialista Simone de Beauvoir (citada por Selden, 2001:158), las funciones sociales

son las que crean y conforman a una mujer, ella es el producto del proceso de socialización

(citada por Evans, 1997:86). Sin embargo, el personaje de Leonora Carrington2 busca

autodefinirse en sus propios términos, sin permitir condicionamientos sociales mostrando una

postura feminista. El narrador de esta novela pretende presentar cómo este personaje desafía las

expectativas familiares, las exigencias de su clase social y de su género para llegar a ser la mujer

que fue.

El objetivo de este estudio es analizar las técnicas literarias que presentan la

autoconstrucción del personaje de Carrington y su posible efecto en el lector.

1.3 Problematización Se pretende responder las siguientes preguntas:

¿Cómo se presenta la autoconstrucción de la protagonista?

¿Cómo se emplean las técnicas para presentar la autoconstrucción de la protagonista y

qué efecto podrían producir éstas en el lector?

¿Existen elementos de una autoconstrucción de tipo feminista y, si existen, en qué

espacios se percibe una postura feminista de la protagonista?

1.4 Hipótesis Nuestra hipótesis es que para presentar la autoconstrucción del personaje, se usa la focalización

externa para crear una distancia frente al personaje lo que hace más verosímil el relato del

personaje, ya que sugiere una objetividad por parte del narrador.

Creemos que mediante el uso del estilo indirecto y el directo se crean momentos de

distancia o de acercamiento con el personaje, a fin de crear identificación con éste. Pensamos que

el uso de ambas formas contribuye a hacer verosímil la construcción del personaje.

1 La frase en inglés es “one is not born a woman, one becomes one” (Robbins, 1996:118). Existen diferentes traducciones en español, por ejemplo, “no se nace mujer, una llega a serlo” (Moi, 1999:102), “uno no nace mujer, sino que se convierte en ella” (Selden, 2004:158), “la mujer se hace; no nace” (Evans, 1997:86). 2 De aquí en adelante nos referiremos al personaje como Carrington y a la novela por su título, Leonora.

3

A su vez, pensamos que las técnicas empleadas para presentar la autoconstrucción de

Carrington buscan mostrar la postura feminista del personaje y las transgresiones hechas tanto en

el espacio privado como en el espacio público.

1.5 Estado de la cuestión y nuestro aporte En nuestra búsqueda encontramos principalmente artículos que comentan y reseñan la novela, o

entrevistas a Elena Poniatowska3 sobre Leonora. Hay una tesina hecha por Gunilla Ryd, (2012),

Técnicas y estrategias literarias en “Leonora” de Elena Poniatowska. Las técnicas literarias son

analizadas para determinar si la novela es una biografía novelada o una novela biográfica, y

determinar si hay componentes que la asocian con una postura feminista. Se concluye que es una

biografía novelada, que cumple con los requisitos para pertenecer a la literatura feminista.

Como veremos en el apartado 3.2, Leonora ha recibido algunas críticas porque la novela

tiene un problema de focalización. De acuerdo con el periodista Javier Munguía (2011), “[…] la

perspectiva del narrador en tercera persona se centra la mayoría del tiempo en la perspectiva de la

protagonista”, y cuando se introduce el punto de vista de otros personajes no se observa un

método sistemático, por lo tanto, hay un problema en el uso de la focalización. Este último

comentario fue una de las múltiples razones por la que nos pareció interesante indagar sobre las

técnicas empleadas en la novela. Un pequeño estudio como el presente trabajo puede contribuir a

esclarecer qué focaliza el narrador, qué focaliza el personaje principal y qué efecto podría crear

en el lector.

2 Marco teórico metodológico

2.1 La teoría narrativa La teoría narrativa estudia los textos narrativos y cómo éstos están construidos, según la

definición de la teórica Mieke Bal (2001:11). Dentro del texto narrativo hay un agente que narra

la historia empleando técnicas para organizar el relato. A continuación presentaremos al agente y

las técnicas que sustentan nuestro estudio.

3 De aquí en adelante nos referiremos a Elena Poniatowska como Poniatowska.

4

2.1.1 El narrador

En una historia siempre hay un agente que narra algo. Aquella voz que narra la historia es la del

narrador, no es la voz del autor. El autor hace el proceso de filtrar la información de lo que nos

quiere narrar y darnos una visión del mundo, el autor cede la palabra al narrador y éste a su vez a

los personajes, como señala el crítico literario Óscar Tacca (1973:22). Cuando el autor calla y el

narrador habla, hay una despersonalización, logrando así mayores alcances como la objetividad y

la verosimilitud (Tacca, 1973:37).

Existen tres tipos de narrador de acuerdo con el teórico Gérard Genette (1989:244): el

omnisciente que lo sabe todo y todo lo ve; el narrador que narra desde el exterior, sabe lo que el

personaje le cuenta por lo que el relato tiene un punto de vista, una “visión con”; y el narrador

que dice menos y sabe menos que el personaje, de esta manera el relato es objetivo, pues hay una

visión desde fuera. Dadas las visiones que el narrador y personaje nos ofrecen, el concepto de

focalización, el cual explicaremos en el apartado 2.1.2, tiene una relación con estos dos agentes y

no solamente con uno de ellos.

De acuerdo con Genette (1989:299-301) la persona que nos narra la historia puede ser de

dos tipos, el narrador externo, heterodiegético, se encuentra fuera de la fábula, no se refiere a sí

mismo como un personaje. Un narrador interno, homodiegético, está dentro de la fábula, participa

como un personaje. Hay dos variantes de narrador homodiegético, la primera se llama

autodiegético donde el narrador es el protagonista de su relato y habla en primera persona, la

segunda variante es el narrador que funge como observador y testigo.

A continuación explicamos cómo se conforman los cuatro estatutos narrativos propuestos

por Genette (1989:302) apoyándonos en las explicaciones del investigador Bernat Castany Prado

(2008:s/p). Los términos heterodiegético y homodiegético que responden a la pregunta ¿quién

narra? son combinados con los términos extradiegético e intradiegético, que se encuentran en los

niveles narrativos los cuales buscan responder a la pregunta: ¿desde dónde y cuándo se narra? Así

tenemos que el tipo extradiegético-heterodiegético es un narrador que está fuera de la fábula que

narra (o en primer grado) y no nos está contando su propia historia, es ajeno a los

acontecimientos. El tipo extradiegético-homodiegético está fuera de la fábula que narra (o en

primer grado) y nos cuenta su propia historia, está implicado en ella. El narrador intradiegético-

heterodiegético es un personaje que narra desde dentro de la fábula (o en segundo grado) pero

que narra otras historias de las que está ausente. El tipo intradiegético-homodiegético es un

5

narrador en segundo grado, dentro de la fábula, que habla como personaje del relato primero

además de narrar su propia historia.

Nos interesa la voz del narrador externo de Leonora porque nos cuenta sobre lo que ve y

sabe desde una posición externa, quiere dar la impresión de que lo que narra es veraz, no ficticio.

2.1.2 La focalización

El narrador o alguno de los personajes siempre quieren darnos su visión del mundo. Por lo que,

una persona narra y expresa la visión de otra, así cada persona o agente tendrá una visión o

perspectiva diferente. La focalización consiste en “la relación entre la ‘visión’, el agente que ve, y

lo que se ve” (Bal 2001:110). El agente nos dice lo que ve y lo que percibe convirtiéndose así en

un focalizador. Aquello que se percibe, o el objeto que es visto, es el objeto focalizado.

Bal (2001:110-111) expone que, si el narrador es un agente anónimo que no pertenece a la

fábula es un focalizador externo. Cuando el focalizador es el personaje es un focalizador

personaje, nos presenta una focalización interna pues está dentro de la fábula. El efecto será que

el lector ve el mundo presente a través de dicho personaje quien tendrá entonces la ventaja sobre

los demás personajes, y la desventaja será que el lector tendrá una visión parcial y limitada de los

hechos. Genette (1989:244-245) le llama focalización fija; mientras que la focalización variable

es cuando el rol de focalizador pasa de un primer personaje a un segundo personaje, después el

primer personaje vuelve a ser focalizador. Cuando la focalización pasa de un personaje a otro y el

narrador se mantiene presente, el efecto es neutralizador hacia todos los personajes, porque al

lector se le muestran las diferentes visiones que cada personaje tiene sobre los mismos hechos.

(Bal 2001:110-111). La focalización múltiple (Genette, 1989:244-245) consiste en que el mismo

acontecimiento es evocado varias veces y se ofrece el punto de vista de cada personaje.

La visión que el focalizador nos presenta no escapa de las emociones e interpretaciones

tanto del mismo focalizador, como de los personajes, como del lector quien interpreta a su vez la

visión que le es narrada. Por lo que la visión presentada puede tener o buscar un efecto

manipulador (Bal, 2001:115-116).

Bal (2001:112) propone las siguientes preguntas: ¿qué focaliza el personaje?, ¿cómo lo

hace?, ¿quién focaliza? Las cuales nos serán útiles para hacer nuestro análisis en el cual

6

utilizaremos verbos que nos remiten a la focalización como focalizar, ver, observar, contemplar,

visualizar y mostrar la visión de algo.

El focalizador personaje puede ver a un objeto perceptible, pero también puede tener la

visión de un objeto no perceptible que está sólo en su interior como: sueños, sentimientos y

fantasías (Bal, 2001:115). Cuando el focalizador externo sea omnisciente, puede tener acceso al

interior o pensamientos del focalizador personaje. Cuando el lector tiene noción de aquellos

objetos no perceptibles, el efecto es que éste sabe más que los otros personajes. Cuando el lector

no puede acceder a los objetos no perceptibles de un personaje, entonces el lector se forma una

opinión sobre los personajes a través de la manipulación entre las palabras habladas y las no

habladas (Bal, 2001:115-116). Las habladas son perceptibles para los personajes, mientras que las

palabras no habladas consisten en que al lector se le informa, a través de los diálogos a manera de

pensamientos o monólogos internos, aquello a que los otros personajes no pueden acceder. Así el

lector no se da cuenta cuánto menos sabe el otro personaje, en comparación con lo que el lector

sabe.

En base a Tacca, Bal y Genette, los efectos de la focalización se pueden resumir entonces

en que, un focalizador externo, el narrador, puede ser más objetivo e imparcial en su visión

logrando así la verosimilitud y credibilidad, gracias al efecto de distanciamiento con el objeto

focalizado, mientras que, el acercamiento con el objeto focalizado por el focalizador personaje

tendrá una visión más limitada y parcial, cuanto más cerca menos se puede apreciar el todo. Por

estas razones, el narrador puede focalizar junto con el personaje, pero no delega por completo el

discurso a éste.

2.1.3 Las voces del narrador: los estilos directo, indirecto e indirecto libre

El narrador maneja los estilos directo, indirecto e indirecto libre. Estas son las “voces” que el

narrador usa con dos fines: para contarnos la historia y para que el lector establezca una relación

con los personajes (Tacca, 1973:133).

El estilo indirecto es cuando el narrador tiene la palabra, nos cuenta lo que sucede o lo

que otros le han dicho, no nos hace creer que es un otro, o un personaje el que habla (Tacca,

1973:70). El narrador crea su propio discurso condensando, integrando e interpretando las

palabras, enunciados y discursos del personaje (Genette, 1989:229).

7

Mientras que, el estilo directo es cuando el narrador “finge” que cede la palabra al

personaje o los personajes, y se introduce otra voz (Tacca, 1973:138; Genette, 1989:229). Sin

embargo, al reproducir las palabras del personaje, el narrador trata de hacer una referencia de lo

sucedido, o de lo que el personaje le ha dicho. Lo que el narrador busca es la fidelidad de las

palabras del personaje para crear un mayor efecto en el lector, pues el lector puede percibir

aquello que afecta al personaje y por ende se crea una mayor identificación.

El estilo indirecto libre es cuando en el texto hay una ausencia de guiones y comillas de

palabras como “dijo”, “pensó”, “se preguntó”, frecuentes en los estilos directo e indirecto (Tacca,

1973:81). El narrador no le presta la palabra al personaje, sino la asume y se acerca lo más

posible al lenguaje del personaje. El efecto es que el lector piensa o tiene la impresión de que está

escuchando hablar al personaje.

En base a Tacca y Genette, podemos decir que estos estilos tienen una función emotiva,

nos acercan o nos distancian con el personaje o con aquello que le afecta. De igual manera, los

conceptos de objetividad, verosimilitud, credibilidad e imparcialidad se relacionan con estas tres

técnicas usadas por el narrador cuya presencia a lo largo de la historia es ubicua, que significa

que está en todas partes (cf. Bal, 2001:117).

Algunas de las teorías de la recepción, las cuales explican la reacción del lector ante una

obra literaria, afirman que son las emociones las que organizan nuestra percepción de las cosas.

Por lo que en la vida diaria, las emociones nos permiten registrar el comportamiento y las

emociones de otros, como sostiene el filósofo de arte Noël Carroll (1997:192). Cuando se trata

del comportamiento de un personaje, nuestras emociones le dan forma a la percepción de dicho

personaje a lo largo de la historia. De esta manera, un texto está previamente diseñado para

incitar nuestras emociones (Carroll, 1997:202).

2.2 La crítica feminista Con respecto a la literatura, el teórico Terry Eagleton (citado por Moi, 1999a:104) sostiene que

“el autor se ve obligado a revelar los límites de la ideología con la que escribe”, porque hay cosas

que no se pueden escribir. Por estas razones, es interesante analizar aquellos silencios que hay en

un texto, pues es ahí donde se refleja la ideología que ostenta dicho texto, tanto en las

contradicciones que se puedan encontrar, como en ciertas carencias. Así, se vinculan el contexto

8

histórico con el pensamiento político, social y cultural que también forman parte del texto, el cual

tiene espacios en blanco a rellenar por el lector modelo, según el semiólogo Umberto Eco

(1981:76).

Nos interesan las posturas como la crítica marxista feminista, porque hablan de la lucha

de clases y clase social las cuales influyen en el concepto de mujer que se tiene y de las

expectativas que la sociedad le impone a la mujer, según la clase social a la que pertenece.

Simone de Beauvoir (Moi, 1999a:101-103; Robbins, 1996:117-118; Selden, 2004:158, Evans,

1997:86), nos hace reflexionar en cuanto a su famosa frase que dice “no se nace mujer, llega una

a serlo”. Beauvoir reconoce las diferencias biológicas entre un hombre y una mujer, sin embargo,

el concepto de mujer es una construcción cultural y social que cambia con las condiciones

históricas. Es la sociedad quien determina los roles que cada sexo debe seguir, de acuerdo a lo

que la sociedad asume como normales o naturales. Beauvoir argumenta que no son naturales, por

lo tanto propone cambiarlos. Las teorías feministas posteriores a ella, hacen una diferencia entre

“female” y “feminine”4. Female es para definir a la condición física del género, mientras que

feminine describe las características que una mujer debería tener según su contexto cultural. Con

esto, se propone que un individuo pueda tener rasgos tanto femeninos como masculinos. Sin

embargo, la filósofa Judith Butler (citada por Selden, 2004:260-261) afirma que el concepto de

identidad de género es una constante en el debate del feminismo.

Como veremos en el análisis, Carrington determinó que el concepto de mujer que sus

padres y la sociedad le imponían no correspondía con sus propios ideales. Por lo que Carrington

decidió tomar la responsabilidad de construir por sí misma su concepto de mujer, esto es, de

autoconstruirse como mujer de acuerdo a sus propias ideas y la libertad de elegir de ser la persona

que ella quisiera ser. Así es como entendemos el término de autoconstrucción para nuestro

análisis.

Por postura feminista marxista entendemos que las mujeres buscan cambiar su situación

junto con una lucha de clases sociales y una transformación de la sociedad, como lo explica

Simone de Beauvoir (citada por Moi, 1999a:101-102) cuya tesis dice que a lo largo de la historia,

las mujeres han sido relegadas a ser un objeto que le pertenece a los hombres, como si ella

formara parte de él, como un objeto unido a la esencia del hombre, mientras que el hombre tiene

4 Se usan los términos del idioma inglés pues en el español se usa la misma palabra “femenino” para “female” y femenino para “feminine”, pues feminidad en inglés es “femininity” (cf. Moi, 1999a:106).

9

una posición trascendental. Por consecuencia, a las mujeres se les ha negado el derecho de ser

responsables de sus propias acciones, porque hay espacios considerados únicos para los hombres;

aun cuando las mujeres paulatinamente hayan incursionado en éstos. Esta posición patriarcal se

refleja en diversos aspectos culturales, sociales, políticos y la vida social. Incluso muchas mujeres

han asimilado consciente o inconscientemente esta visión, asumiendo así el contrato de género.

La investigadora Eva Löfquist (2008:277-280) explica que el patriarcado es un término

conocido también como sistema patriarcal, orden patriarcal o estructura patriarcal que se refiere

al poder de los hombres sobre las mujeres. Es un sistema que se sostiene gracias a pactos

implícitos, no escritos, como el contrato de género el cual regula los roles de hombres y mujeres,

donde las mujeres tienen una posición inferior a la de los hombres; la mujer no tiene voz propia,

ni poder de decisión.

De acuerdo a Evans (1997:45-48), las posturas feministas argumentan que tanto en lo

público como en lo privado, el papel de la mujer siempre ha sido limitado. En lo privado, en la

familia, hay una relación de poder; los hombres ejercen el poder que el patriarcado les da y las

mujeres están relegadas a lo doméstico, son vistas como criadoras y cuidadoras. Aun cuando

hablar de este tema pudiese ser visto como una intrusión a lo privado, es aquí donde la liberación

de tradiciones familiares que limitan a la mujer debe darse (Evans, 1997:45-48). Como veremos,

Carrington buscó liberarse de dichas tradiciones.

2.3 Método Se analizará al narrador en base a las teorías de Mieke Bal, Gèrard Genette y Óscar Tacca. Se

pretende abordar algunos momentos de actuación del personaje donde confronta y transgrede el

espacio privado y el espacio público en base a las teorías feministas y a los conceptos de

focalización, estilo directo, estilo indirecto y estilo indirecto libre. De acuerdo con Genette

(1989:246), la focalización no se puede aplicar a toda una obra, sino se aplica a un segmento en

específico pudiendo ser éste uno muy breve. Para analizar la visión que se nos muestra

emplearemos las preguntas que Bal (2001:112) propone: ¿qué focaliza el personaje? ¿cómo lo

hace? ¿quién focaliza?

El espacio privado se enfoca a la familia y el público está dividido en tres segmentos a fin de

facilitar su lectura. Los temas del espacio público son la educación, la clase social y la profesión.

10

El tema de la religión se analizará a nivel privado únicamente, no a nivel público desde la

perspectiva de sociedad y religión.

3 Presentación de la protagonista, la autora y la novela

3.1 Leonora Carrington y Elena Poniatowska Entre la escritora y su personaje existen ciertas semejanzas en cuanto a su creatividad, posición

feminista y porque ambas son de procedencia extranjera radicadas en México.

Leonora Carrington5 se ha caracterizado por ser una mujer con una postura feminista que

se encuentra bien formulada en sus pinturas, dibujos, esculturas y en sus escritos. En historias

como Penélope, 1946, se cuestiona al patriarcado y el personaje, quien es una joven, escapa a un

mundo místico donde “la imaginación neutraliza a los enemigos masculinos de la magia”

(Carrington citada por Chadwick, 1986:41). En su obra se observan los temas de la mitología

celta, alquimia, tarot, budismo tibetano, prácticas místicas, y se habla de la liberación de la mujer.

Hay metáforas donde hay una unión de diversos elementos como: el esoterismo, la fertilidad, la

transformación mágica de forma y color; y las ocupaciones tradicionales de la mujer como el

cocinar, que es visto como un proceso creativo y un espacio de poder; en lugar de ser visto como

un espacio de opresión, como afirma la historiadora de arte Whitney Chadwick (1986:41-42). La

mujer es entonces un ser con poderes mágicos, con inspiración y capacidad creadora. A partir de

los años cuarenta, Leonora Carrington busca un lenguaje propio para comunicar la visión

femenina, debido a esto tiene un lugar muy especial en el Surrealismo porque busca unir la

libertad síquica con una conciencia feminista y política. Por lo que es considerada precursora del

feminismo o proto-feminista dentro de la corriente surrealista (Chadwick, 1986:37).

Elena Poniatowska tuvo sus inicios en el periodismo. Ha publicado novelas, cuentos,

crónicas, libros de entrevistas, y ensayos. Ha recibido premios por muchas de sus obras entre

ellos el Premio Biblioteca Breve por Leonora (2011).

Poniatowska pertenece al boom de la narrativa hispanoamericana conocido también como

“postboom femenino”. El investigador Álvaro Salvador (1995:165-166) explica que en los años

ochenta este fenómeno se consolida cuando se publica La casa de los espíritus de Isabel Allende

5 En este apartado nos referimos a Leonora Carrington como persona, no como personaje.

11

en 1982. El postboom femenino recibe este nombre porque las escritoras que lo conforman son

principalmente mujeres de diversas edades quienes se dan a conocer en ámbitos internacionales.

Salvador explica que el postboom femenino ya se venía gestando desde mucho antes; esto es,

cuando el boom masculino de los años sesenta ya se había manifestado con una gran cantidad de

escritores masculinos. La presencia de escritoras en esta etapa, como Poniatowska y Rosario

Castellanos, quedó en un segundo plano.

La obra de Poniatowska se caracteriza por la combinación de la literatura con el

periodismo y el ensayo, rompiendo así ciertos esquemas preestablecidos en la narrativa, por lo

que algunos críticos la definen con el término de “periodismo literario”6 (Madrid Moctezuma,

2003:24-25). Otra característica es la de manifestar los problemas de la sociedad mexicana y

crisis política, que Poniatowska refleja gracias a la combinación de técnicas de periodismo y una

profunda documentación, para mostrar al lector los conflictos de una sociedad que Poniatowska

adoptó como suya a la edad de nueve años. Su obra también se caracteriza por tener rasgos

feministas; por ejemplo, la biografía de Tina Modotti en Tinísima escrita en 1992. En algunas de

sus obras predominan personajes socialmente marginados (Madrid Moctezuma, 2003:24-25), no

siendo así el caso de la novela Leonora (2011).

3.2 Leonora por Elena Poniatowska El personaje principal de la novela, Carrington, nació en 1917. La historia se inicia en el seno de

una familia católica inglesa de clase alta. Las expectativas familiares y sociales limitan a

Carrington a un rol predeterminado que ella se niega a asumir, pues su interés es el de pintar.

Siendo niña, es enviada a colegios donde se resiste a la disciplina que se le impone. En su etapa

de joven, el enfrentamiento entre sus deseos de pintar y los deseos de sus padres para que ella se

case con un hombre de la nobleza obligan a Carrington a abandonar a su familia, renunciando a

una vida de lujos a la edad de 20 años. Así, se va a Francia a vivir unos años con el conocido

surrealista alemán Max Ernst. La segunda guerra mundial los separa, pues Ernst es enviado a un

campo de concentración. Ello le causa un episodio de locura a Carrington, por lo que es internada

en un hospital de Santander del cual se escapa. Entre sus contactos está el periodista Renato

6 El investigador Rafael Yanes Mesa (2006:s/p) explica que el periodismo literario tiene tanto elementos de la literatura, como elementos periodísticos porque son escritos literarios que cumplen con la belleza del texto y que a su vez son trabajos periodísticos porque cumplen con su función informativa.

12

Leduc, quien trabaja en la embajada mexicana, con quien se casa para salir de Europa escapando

de la guerra. Además, la relación con Ernst ha terminado. Un tiempo después de su llegada a

México, Carrington se divorcia para casarse con el fotógrafo Imre Emerico Weisz, con quien

tiene dos hijos. Es en esta etapa de su vida, que la creatividad de Carrington alcanza una

madurez, y con ello el reconocimiento a nivel internacional. A lo largo de su vida ella está

siempre rodeada de personajes intelectuales y artistas que marcaron la pauta en las tendencias

vanguardistas del siglo veinte.

Carrington es un personaje referencial7 que se caracteriza por ser transgresor en su

búsqueda de la libertad, ya que rompe con todas aquellas normas establecidas socialmente, y con

aquellas que tanto su familia como la sociedad intentaron imponerle. El tema principal de la

novela es la búsqueda de la libertad. Para escribir esta novela, la autora Poniatowska (2011:503-

507)8 recurrió a entrevistas con la misma Leonora Carrington, familiares y amigos, así como una

revisión exhaustiva de documentos como cuentos y memorias escritos por Leonora Carrington;

además de documentos sobre la pintora escritos por otros autores. Esto fue con la finalidad de

lograr una historia verosímil. Sin embargo, Poniatowska explica que Leonora no pretende ser una

biografía de la pintora, “sino una aproximación libre a la vida de una artista fuera de serie” (506).

Ya que la novela fue publicada mientras Leonora Carrington estaba todavía con vida, se observa

que la autora tuvo mucho cuidado de la historia que presenta, lo cual complica su escritura. A

pesar de ello, la forma en cómo se presenta la autoconstrucción del personaje principal es lo que

logra la verosimilitud de la historia.

Algunos comentarios con respecto a Leonora es que el jurado de Biblioteca Breve (Geli,

2011) que le otorgó el premio, clasifica a la novela como una biografía novelada, de ficción que

se encuentra entre la crónica y literatura; porque pertenece al género periodismo literario que es

característico de la obra de Poniatowska. En la entrevista hecha por la periodista Adriana Cortés

(2011), se menciona que Leonora es una mezcla de crónica y ficción, escrita en orden

cronológico; que refleja las conversaciones entre Carrington y Poniatowska, pues se trata de una

7 La teórica Mieke Bal (2001:90-91) explica que todos tenemos un marco de referencia que es información común sobre la situación textual, aunque ésta puede variar de persona a persona. Bal define al “personaje referencial” como aquel que tiene correspondencia con un marco referencial y por ello la imagen que recibimos del personaje es en base: a nuestros conocimientos previos, a las expectativas que el personaje crea, y a su realización en la narración. 8 De aquí en adelante citaremos la novela únicamente con el número de página.

13

amistad de muchos años. Se plantea que al existir coincidencias en las vidas de estas dos mujeres,

pues ambas buscaron refugio en México a causa de la guerra, hay la posibilidad de que

Poniatowska se reescribe a sí misma. En dicha entrevista, Poniatowska comenta que no tiene

formación académica, ni universitaria; por lo que tiene su propio método para escribir. También

declara que escribir el final de la novela le fue difícil, porque no sabía cómo terminarla. Estos

comentarios coinciden con las críticas hechas por el periodista Javier Munguía (2011) con

respecto a que no se observa un plan bien trazado, se mencionan los nombres de las pinturas y

algunos elementos que las componen sin dar explicaciones al lector de su significado o del

proceso creativo de la artista, además de un problema de focalización como lo explicamos en el

apartado 1.5.

4 Análisis: los momentos de la autoconstrucción del personaje en el

espacio privado y el espacio público

4.1 El narrador La autora crea cercanía entre el lector y el personaje al usar el nombre de pila en el título de la

novela. Los títulos de cada capítulo introducen al lector al tema principal, se percibe en este

punto la presencia de una voz anónima. El narrador de Leonora no es de tipo omnisciente, porque

no sabe más de lo que los personajes saben. El narrador nos dice lo que el personaje sabe, “es un

relato con un punto de vista” (Lubbock citado por Genette, 1989:244). Por ejemplo, el narrador

dice: “Hace tiempo que Leonora se psicoanaliza con Ramón Parres, porque entre cuadro y cuadro

cae en la depresión” (399). Sin embargo, el narrador no nos dice qué es aquello que la lleva a la

depresión. Carrington tampoco lo sabe, por eso recurre al psicoanálisis. Aun cuando la narración

sea en tercera persona, ello no significa que el narrador sea omnisciente, ya que no lo puede saber

todo (cf. Tacca, 1973:26). Es un narrador heterodiegético porque está fuera de la fábula; por lo

que no es un narrador-protagonista o autodiegético, esto es que, no es Carrington la que nos

cuenta su historia. En base a Genette, es un tipo de narrador extradiegético-heterodiegético

porque es externo a la historia que narra, no nos cuenta su propia historia. Mantenerse en esa

posición externa es con el fin de hacernos creer que nos presenta con objetividad una historia

verosímil y creíble.

14

El narrador describe e interpreta lo que en ese momento ve en estilo directo, estilo

indirecto e indirecto libre; en este último, el narrador puede observar junto a un personaje sin

delegar por completo la focalización a éste, así el discurso se parece más a lo que literalmente el

personaje ha dicho sin que sea éste quien lo narre todo (cf. Bal, 2001:118). Por ejemplo, el

narrador describe una conversación entre Leonora y Álvaro: “Cuando ella le dice: «Hay

fenómenos que escapan a la razón con los que yo estoy familiarizada», él le cree” (448).

Al narrador le interesa mostrar cómo el personaje se va autoconstruyendo, es un personaje

flexible, de tipo dinámico9 pues evoluciona con el paso de los hechos y el tiempo y, por esta

razón, la narración es en tiempo presente. El narrador no usa el tiempo pasado cuyo efecto sería

un personaje estático que no experimenta cambios internos. La intención del narrador es que el

lector también sea testigo de los procesos experimentados en la vida de una mujer. El efecto

deseado es el de sentir que se crece junto con el personaje: su personalidad se va construyendo

frente a los ojos del lector.

El narrador confía en la cooperación del lector (cf. Eco, 1981:76), de sus conocimientos y

experiencias, pues el lector tiene que recurrir a su propia enciclopedia para ubicar el tiempo y el

espacio de los acontecimientos, ya que se omiten fechas. El narrador, en estilo indirecto nos

describe los acontecimientos históricos y hace un listado de personas con las que Carrington tiene

contacto, entre ellos políticos, artistas e intelectuales; todos ellos representantes de ese momento

histórico, como vemos en este párrafo donde se mencionan a las personas con las que Carrington

convive: “Se niega a posar para Man Ray, que pretende fotografiarla. Quien sí le gusta es su

novia, Ady Fidelin, y no entiende qué le ve ella al surrealista norteamericano. Picasso es un típico

español que cree que tiene a todas las mujeres muertas de amor. A Salvador Dalí lo conoce en la

rue Fontaine, en casa de Breton, […]” (91).

El narrador no explica en detalle la postura del personaje en aspectos que permitan al

lector conocer la interpretación de las obras de Carrington. No se explica por qué el uso de

elementos como la hiena y los jabalíes, qué son los sidhes, cuál es su concepto de mujer, y cómo

estos elementos se interrelacionan con la alquimia en sus pinturas. Sin embargo, todos estos

elementos son evocados en la narración: “Las religiosas se encogen dentro de sus hábitos negros

9 El personaje dinámico experimenta cambios internos, tales como; su personalidad cambia o evoluciona, sus puntos de vista o valores cambian también. Un personaje estático se mantiene sin cambios en el transcurso de la historia (Internet 1).

15

y a Leonora le parecen lomos de jabalí” (27). El jabalí es un animal que aparece con frecuencia

en las pinturas de Leonora Carrington.

Eco (cf.1981:80) sostiene que el autor elige a su Lector Modelo, que sea capaz de

cooperar en la actualización textual e interpretación del texto. Por ejemplo, después de la muerte

de Remedios Varo: “Leonora se refugia en su taller. Pinta The Burial of the Patriarchs: una

figura sostiene un báculo con el símbolo de Hermes y conduce las almas de los patriarcas en una

canoa a la vida eterna” (440). Vemos que el lector debe conocer previamente la obra de

Carrington para poder rellenar los espacios, con sus propios conocimientos y cultura, que el

narrador deja vacíos. El narrador no menciona que Remedios Varo falleció en el año de 1963.

Hermes es un dios de la mitología griega quien es mensajero de los dioses y guía de almas

(Larousse, 2005). Previamente, el narrador ha explicado que Carrington tiene un interés por la

alquimia y tradiciones esotéricas; pero no explica en detalle que en esa pintura está la figura de

una rosa, la cual es un elemento que se repite en algunas de sus obras. Aberth (2004:82) explica

que “The white alchemical rose represents the feminine principle necessary to commence

transformation”. Una posible interpretación podría ser que el patriarcado debe desaparecer y que

lo femenino inicia la transformación hacia algo nuevo. Otro elemento que se repite en sus obras

es el de personajes con cuernos, como el que aparece en The Burial of the Patriarchs. Podríamos

interpretar ese personaje como lo hace Chadwick (1986:41) cuando explica que en la pintura

Amor que move il sole e l’altra stella hay un personaje con cuernos, lo cual sugiere “the presence

of the horned god, a traditional consort of the goddess in ancient religions” (Chadwick, 1986:41).

El narrador organiza el relato, lo analiza y comenta (cf. Genette, 1989:308-310), narra en

estilo indirecto e indirecto libre sobre un personaje referencial porque, en palabras de la

investigadora Magdalena Perkowska (2008:248), el discurso histórico tiene como modelo

narrativo la tercera persona para lograr la objetividad y neutralidad, así “[…] crea la ilusión de

que la historia se cuenta sola, sin que ningún sujeto de enunciación interfiere en el desarrollo del

relato. […] lo cual produce en el lector la ilusión de veracidad y verosimilitud histórica […]”. En

el espacio privado, la técnica usada es el estilo directo para asociar el lenguaje con lo cotidiano,

pero el narrador se expresa en un lenguaje más literario: “Leonora tiene poderes, guía a través del

precipicio; ella, la luz, la flor al amanecer” (448).

16

En Leonora, se observa que los personajes tienen la palabra cuando hay momentos de

confrontación, sobre todo cuando Carrington busca liberarse de la presión del patriarcado o toda

aquella estructura social y cultural que la someta. El efecto que el estilo directo pretende en el

lector es sentir que escucha la voz de los personajes. La voz “[…] se convierte en una metáfora

de verdad y autenticidad, […]” como el filósofo francés Jacques Derrida sostiene (citado por

Moi, 1999a: 117). Motivo por el cual, se conservaron las frases en el idioma inglés y francés

expresadas por Carrington durante las entrevistas con Poniatowska (506); por ejemplo Carrington

dirigiéndose al médico Luis Morales dice “Es de mala educación hablar de uno mismo. Let´s not

get too personal, you and I” (203). Tacca (cf. 1973:38) sostiene que si el narrador cede un poco,

la voz del autor puede escucharse, así que la voz de la autora se escucha en la frase “¡Cuántos

actos en contra de sí mismo comete este país! Ahora todo es polvo” (414), refiriéndose a las

impresiones de Carrington sobre la desecación del lago de Texcoco. Así, podemos comentar que

hay momentos en los que las similitudes de opinión con respecto a México entre Poniatowska y

Carrington salen a la luz, como lo hace ver Adriana Cortés (2011).

El narrador se mantiene como un agente distante que observa, como un focalizador

externo. Hay una focalización variable (cf. Genette, 1989:245) pues los personajes también

focalizan. La transferencia de focalización de un agente a otro sirve para hacernos saber quién

focaliza, quién nos ofrece su propia versión de los hechos, sin olvidar que es la visión del

narrador pues su presencia es ubicua (cf. Bal, 2001:117). Coincidimos con Javier Munguía

(2011) en que la focalización del narrador se centra en la perspectiva de Carrington, y no hay un

método para introducir las perspectivas de los otros personajes. Esto no afecta a nuestro análisis,

pues tomaremos fragmentos para presentar la autoconstrucción del personaje en los espacios de

lo familiar, la educación y la sociedad.

4.2 El espacio privado y el espacio público A continuación presentamos el análisis de segmentos representativos donde se observa la

autoconstrucción de Carrington.

4.2.1 El espacio privado: la familia

El relato es de tipo lineal, el narrador elige contarnos la vida de Carrington desde su niñez para

mostrarnos cómo la identidad de Carrington como mujer se fue conformando, primero por la

17

esfera familiar y después todos aquellos agentes externos como la educación, la cultura, y la clase

social a la que pertenece. En el proceso de construcción de identidad de la mujer a lo largo de su

vida intervienen diversos agentes como la familia, el estado, la cultura, la educación, y aquellas

estructuras que tengan que ver con la relación madre-hijo que contribuyan a asignar o reproducir

los roles que deben adoptar los hombres y las mujeres, como explica la investigadora Eva

Löfquist (c.f. 2008:277-278). La de-genealogización implica que las mujeres rompan con los

conocimientos y las tradiciones de su género. Este proceso se observa en la autoconstrucción de

Carrington, pues cuestiona a todas las estructuras básicas: la familia, la religión, la educación, la

sociedad y el estado. A nivel individuo, ella cuestiona al patriarcado de su familia y después a la

sociedad.

El título del capítulo La niña amazona evoca la figura de la niña que es fuerte, una

guerrera quien sabe montar a caballo. En este capítulo, Carrington cuestiona a la educación

recibida en el hogar, y las decisiones de su padre: ¿por qué ella tiene que recibir una educación

diferente a la de sus hermanos? Los padres de Carrington, Harold y Maurie, desean imponerle el

rol de mujer que ellos conocen. La niña Carrington cuestiona el que ella tenga que aprender a

tocar el piano, hablar francés, convertirse en un objeto que debe saber agradar a otros y saber

cumplir con el concepto de dama de sociedad que refleja refinamiento; mientras que sus

hermanos están siendo educados para saber pensar y dirigir la empresa del padre. Dicha

conversación entre padre e hija se reporta en estilo directo, a fin de escuchar la voz autoritaria de

Harold en contraste con la voz rebelde de Carrington. La escena cobra más fuerza cuando se

asume que se escucha a la voz de Harold “[…] la formación de las mujeres es distinta a la de los

hombres. A ustedes hay que educarlas para complacer”, y la voz de Carrington “¡No quiero

complacer!” (20). Podríamos afirmar que Carrington se niega a asumir el contrato de género que

su padre le impone.

Retomamos las preguntas propuestas por Bal (cf. 2001:112): ¿qué focaliza el personaje?,

¿cómo lo hace?, ¿quién focaliza?; para analizar la visión que se nos presenta. Harold focaliza a

una niña que debe adecuarse a un rol predeterminado por el sistema de oposición binaria donde lo

masculino es símbolo de fortaleza y lo femenino representa la debilidad, como lo define el

teórico Raman Selden (2004:171). Mientras que Carrington focaliza a una niña que es igual de

18

fuerte que los niños. Sabemos que Poniatowska usó los cuentos de La Dama Oval10 y entrevistas

con Carrington para escribir sobre la etapa de la niñez, por lo que el narrador nos presenta una

visión que busca un efecto manipulador (cf. Bal 2001:115-116): el mostrarnos la confrontación

de dos generaciones, donde una representa al sistema patriarcal y la otra representa a un sistema

alternativo.

En el capítulo, vemos que Carrington observa que los hermanos son malos con ella

mientras que el narrador visualiza que los hermanos la ven como un ser inferior por ser mujer.

Maurie, la madre, contempla a una niña diferente. La niñera11 Mary Kavanaugh observa a la niña

Carrington quien tiene un talento: puede escribir y dibujar con ambas manos. El narrador focaliza

a Carrington quien es rebelde y explica en estilo indirecto la relación entre Carrington, los

caballos y la libertad; “[…] montar le da una libertad de pájaro. […] Su yegua […] la libera del

miedo a los adultos que tanto exigen” (21,22).

La religión es impuesta o heredada por la familia, pero ella deja de lado sus ideas

religiosas después de las experiencias vividas en los colegios religiosos a los que asiste y es

expulsada, como veremos en el apartado siguiente. Sin embargo, el tema religioso es retomado en

la vida adulta. En estilo directo, Chiki, quien es su esposo y es judío, cuestiona a Leonora por su

interés por la Cábala y el I Ching (422), y añade: “Tú no crees en nada”. Ella responde: “No me

interesa la Cábala por su religiosidad, Chiki, sino porque me hace ser Dios y crear con un soplo.

[…] Dije crear, no creer. Soy pintora, y mi fe es la creación” (422).

El narrador muestra la visión de un personaje que libremente elige creer o no creer sin

imposiciones familiares ni sociales, además de una visión de un matrimonio con creencias

diferentes que convive sin conflictos causados por la religión. Las creencias religiosas son

también un constructo cultural y social.

En su vida adulta, Carrington se embaraza por primera vez, Chiki es el padre. El narrador

en una transición de estilo indirecto a estilo directo ilustra: “Leonora no tiene ni idea de lo que es

eso. Chiki tampoco, los dos se miran inquietos. [Leonora dice] -Yo no había pensado en tener

10 La Dama Oval es una colección de cinco cuentos cortos escritos por Carrington que se publicó en París, en 1938. Los cuentos, de comedia de humor negro, fueron escritos en francés cuyo título es La Dame ovale. Los personajes son de tipo autobiográfico (Cf. Aberth, 2004:34) 11 En la novela encontramos tres palabras: niñera, nana y nanny. Niñera y nana se refieren a una mujer que es contratada para criar y cuidar a un niño o niña ajena (Larousse, 2005). Nanny es el término en inglés.

19

hijos” (347). Judith Butler (citada por Moi, 1999b:41) hace hincapié en que “[…] motherhood is

a socially constructed institution regularly used to legitimize women’s oppression”.

El narrador focaliza a una mujer que se reservó el derecho de elegir si quiere ser madre o

no, mientras que Chiki está preocupado por su papel de ser el proveedor del sustento. Cabe

mencionar que durante los siglos dieciocho y diecinueve, las mujeres exitosas en las artes

creativas eran solteras y sin hijos, tendencia prevaleciente en el siglo veinte (cf. Evans,

1997:118). No fue así para Carrington quien siguió pintando durante y después del embarazo

teniendo éxito en el espacio público. El narrador describe en estilo indirecto que “[…] todos en la

casa se dan cuenta de que ella es la proveedora. A Chiki sus zapatos le quedan grandes” (356),

por lo que se muestra la visión de una inversión de roles.

4.2.2 El espacio público: la educación y disciplina

En el capítulo Santo sepulcro, hay más casos de narración en estilo indirecto e indirecto libre para

describir que durante su niñez, la expulsión de los conventos a los que Carrington asiste se debe

al rechazo de la disciplina impuesta, ella no agrada a sus profesoras y no tiene amigas. Se dan

transiciones al estilo directo con el fin de que las frases de autoridad de las monjas sean fuertes:

“¡Imposible que una niña fantasiosa y desobediente como tú sea santa! (28). El narrador expresa

en estilo indirecto que “un niño no tiene poder” (26), son los adultos los que toman decisiones. El

consejo recibido por su prima en estilo directo, “[…] te iría mejor si hicieras lo que yo: obedecer”

(33), nos deja ver que la escuela es una institución donde las niñas aprenden a ser sociables y

obedientes.

Lo que el narrador focaliza es una niña solitaria cuya creatividad la hace ver visiones, con

muchas energías, que no puede ajustarse a las normas impuestas. Las profesoras y las niñas miran

a una chica soberbia, cuyas visiones asustan, que se empeña en ser demasiado diferente.

Carrington observa a las niñas como seres que solo obedecen buscando agradar a los adultos. Ella

misma se visualiza como alguien que no se empeña en ser diferente, lo es (32).

Simone de Beauvoir (citada por Evans, 1997:86) afirma que las mujeres son un producto

de la socialización. La escuela es una institución que contribuye al proceso de socialización, lo

cual nos remite a lo que Evans (1997:86) afirma en cuanto a que en las prácticas educativas se

producen niños que sean masculinos y niñas que sean femeninas; los procesos educativos se

20

basan en las presunciones de que hay comportamientos apropiados para lo masculino y lo

femenino. Es así como los padres de Carrington la mandan a Italia, para que ella aprenda buenos

modales en el colegio de Miss Penrose para chicas de su posición social. Las expectativas de los

padres es que Carrington asuma el rol de dama de sociedad cuando ella sea presentada ante la

corte y el Rey. Como lo dijo Harold: “una buena preparación al matrimonio salva a una mujer”

(36). Harold ve a su hija sin el poder de decidir su vida, como un objeto de intercambio para

obtener un título nobiliario a través de un matrimonio arreglado. El narrador muestra a la

educación como un aparato ideológico que está al servicio de los intereses de la clase social

dominante, como se reporta en estilo indirecto: “[l]a escuela para aristócratas […] enseñan a

comportarse en sociedad, a ser buena ama de casa […]” (37). Maurie es una extensión del

patriarcado, ella asume el contrato de género cuando le responde a Carrington sobre su petición

de estudiar pintura en Londres; “Es una idea tonta y ociosa, tienes que esperar el futuro en tu

casa” (54).

4.2.3 El espacio público: el llamado a participar en el mundo del arte

Carrington tuvo la oportunidad de entrar en un espacio público de acuerdo a su clase social

cuando la presentan ante la corte. Sin embargo, ella no muestra interés, pues no está dispuesta a

aceptar las expectativas impuestas por la clase social en la que vive, además ella se resiste a

asumir un rol femenino creado por los hombres y apoyado por su madre. Es el narrador quien en

estilo indirecto nos explica la relevancia del evento: “[s]er presentada en la corte es un honor, una

ratificación de buen nacimiento, un certificado de pureza de sangre, de pertenencia a la élite. Las

jóvenes se apoyan en su árbol genealógico y son pocas las requeridas” (55, 56). El narrador

focaliza a unos padres de familia tratando de acceder a dicha élite mientras que Carrington

visualiza el deseo de moverse en los espacios que ella elija, como vemos en este fragmento

cuando Carrington dice: “Mamá, vivir de acuerdo con los demás es una enfermedad”, Maurie

responde “Formas parte de una sociedad, tu linaje…” (49)

Carrington expresa que lo que quiere es pintar desde niña (33) y en la transición a la vida

adulta lo sigue expresando (61). Maurie le responde “[…] yo misma pinto cajas para ventas de

caridad. Tu tía Edgeworth escribió novelas […] pero jamás se habría llamado a sí misma artista,

habría sido mal visto. En el jardín hay muchos rincones que puedes pintar” (54). Vemos que

Maurie piensa que la participación de la mujer debe quedarse en el espacio privado.

21

El narrador muestra a una joven que ha encontrado su propia vocación, Harold observa a

una joven que no puede ser como los demás, Maurie empieza a dar indicios de que puede ver el

talento de Carrington; pero ambos padres focalizan a una “traidora de su clase”, porque ser

pintora no es un espacio que le corresponda a una mujer de la clase alta. Carrington visualiza la

libertad que experimenta cuando pinta, por ello no quiere entrar al mercado del matrimonio.

La insistencia de Carrington cuando dice que es un caballo o que quiere ser una yegua

tiene su explicación: ella focaliza a un animal que goza de la libertad, que no tiene clase social

“[…] yo no soy de ninguna clase, soy un caballo” (41). Podemos inferir que la clase social

representa para Carrington un obstáculo para poder llevar a cabo su deseo de poder pintar.

Carrington es un sujeto móvil porque se desplaza en clases sociales diferentes, la clase alta que

hereda y a la que renuncia, y la clase social que ella misma se construye, que va desde la baja a

una de mejor posición gracias a su éxito en el espacio público.

Su interés por la alquimia siendo ella joven se debe a que quiere encontrar una poción

mágica que haga que Harold nazca de nuevo. “Eso es lo que busco, la libertad pero también

quiero transformar a mi padre” (65). Estas afirmaciones en estilo directo tienen un mensaje

oculto. Carrington no habla de su padre en sí, sino lo que Harold representa: el patriarcado.

Retomando al concepto de focalización, vemos que aquello que el focalizador visualice nos

proporciona información sobre el focalizador mismo. Lo que Carrington propone son esquemas

sociales diferentes a los establecidos. Razonamiento que nos hace pensar en de Beauvoir (citada

por Selden, 2004:158) quien propone suprimir el patriarcado para que las mujeres no sean objeto

de la sumisión.

4.2.4 El espacio público: el arte y la independencia

Para entrar al espacio público, Carrington gana dos batallas en contra de los deseos de sus padres.

La primera es cuando logra convencer a sus padres para asistir a la Escuela de Arte de Chelsea.

La segunda batalla es cuando ella decide vivir con Max Ernst. Ella tiene el poder de decisión que

se expresa en estilo directo cuando discute con Harold “Yo no soy tu creación. Quiero

inventarme a mí misma. Me voy” (81). El narrador confirma en estilo indirecto libre que

Carrington ha vencido al hombre que pudo construir un gran emporio. El narrador focaliza a

Carrington quien se libera por completo del patriarcado de Harold. Maurie mira a una joven que

22

va a necesitar su ayuda. Harold focaliza a una hija a la que no quiere volver a ver pues representa

el fracaso.

Su entrada al espacio público en Europa es en el periodo en el que vivió con Max Ernst,

ya que conoce a gente muy importante del medio artístico e intelectual donde fue aceptada por el

grupo del escritor André Breton, quien la adoptó como su musa; papel que a Carrington no le

convencía pues era ocupar el lugar de ser un objeto de admiración por su belleza (cf. Susan

Aberth 2004:8). Carrington es, principalmente, identificada por ser la pareja de Ernst y en

segundo término por su propia creatividad. Poco a poco se fue dando a conocer por su propia

obra. Sin embargo, entre los surrealistas también hay espacios que conquistar y esquemas que

deconstruir. El narrador explica en estilo indirecto que “A las pintoras surrealistas nadie las

reconoce. Lo que en los hombres es creatividad, en ellas es locura” (91). Carrington observa a las

musas de los surrealistas como las esposas que terminan haciendo la limpieza (91).

Después del episodio de locura que Carrington experimentó, lo que causó que ella no

pintara ni escribiera, ella pasa un tiempo en Nueva York junto con otros artistas e intelectuales;

más adelante se va a vivir a México.

En México, ella tuvo la oportunidad de entrar al espacio público a través de los pintores

mexicanos Diego Rivera y Frida Khalo. Sin embargo, por su condición de extranjera, ella no

conoce de la historia o cultura de un país posrevolucionario; por lo que no puede ser partícipe del

proyecto que estos artistas estaban llevando a cabo, que es la creación de la identidad nacional a

través del arte que tanto preocupaba a los pintores muralistas como Diego Rivera, David Alfaro

Siqueiros y José Clemente Orozco. El narrador describe a las reuniones de los artistas mexicanos

donde “[…] el tema recurrente es la revolución […]” (297). Así mismo experimentó cierta

discriminación por ser considerada “intrusa” en un movimiento meramente nacionalista12.

Carrington puede elegir el espacio público en el que se va a mover y el grupo al que va a

pertenecer “[…] salí de Nueva York para no ser parte del séquito de Peggy [Guggenheim]; en

México no voy a serlo del de Diego y Frida” (298).

Peggy Guggenheim era una renombrada coleccionista de arte, conocida de Carrington,

quien podía impulsar su carrera, pero fue el coleccionista inglés James Edward quien la promovió

y la dio a conocer primero en Nueva York. El narrador explica en estilo indirecto libre que James

12 Lectura recomendada sobre este tema: Hamill, Pete (1999). Diego Rivera. Chapter 5, Renaissance.

23

y la fundadora de la primera galería en la Ciudad de México Inés Amor la dan a conocer en

México, pues hay xenofobia en el ambiente (382). Así, Carrington hace su entrada al espacio

público internacional. Chadwick (1986:40) afirma que “[t]here is no indication that either woman

[referring to Carrington and Remedios Varo] looked forward to a professional career or public

acceptance of her art. ‘I painted for myself’, Carrington later said”.

Carrington no es vista como una persona que cause un desorden en el espacio público, no

dio motivos para escandalizar a una sociedad mexicana sumamente conservadora; ya que ella es

una mujer casada, con hijos. Aun cuando ella le fue infiel a Chiki, guardó discreción. Ella

cumplió con ciertas normas que regían el espacio social de México, a diferencia del personaje

principal en Tinísima escrita por Poniatowska y analizado por Perkowska13.

Conclusiones Vemos comprobada nuestra primera hipótesis. Hay una focalización externa que permite mirar

con distancia la autoconstrucción del personaje a fin de ser objetivo e imparcial, mostrando un

amplio panorama de las cosas. Se muestra la confrontación entre el sistema patriarcal y un

sistema alternativo en el espacio privado y el espacio público. Ambos sistemas son,

aparentemente, objetos no perceptibles; pero que son los que motivan las acciones de cada

personaje. La focalización es variada para mostrarnos las diferentes visiones de cada personaje,

pues observamos antagonismos entre ellos, por ejemplo, Carrington cuestiona y propone

alternativas, pero sus padres continúan con el sistema patriarcal.

Nuestra segunda hipótesis también la vemos verificada a través del análisis. El uso de los

estilos indirecto e indirecto libre sirven para crear distancia y explicar al lector el motivo por el

cual Carrington busca la libertad y qué quiere hacer con ella: ser una mujer en sus propios

términos. Se usa el estilo directo para que el lector sienta cercanía con el personaje y se

identifique con él, así se “escuchan” las voces de aquellos momentos de confrontación entre los

dos sistemas, patriarcal y alternativo. Es en los silencios donde también se puede “escuchar” la

postura feminista del narrador y del personaje.

13 En su análisis, Perkowska (2008:230) explica que “Tina [Modotti] no corresponde con los roles culturales creados para la mujer”.

24

Poniatowska eligió hacer uso de una voz anónima fuera de la fábula y de presencia ubicua

para que el mensaje que la novela pretende emitir sea entendido por el lector. Ya que Carrington

es una protagonista transgresora, la objetividad y verosimilitud son necesarias para hacer un

relato creíble.

En cuanto a nuestra última hipótesis, comprobamos que las técnicas empleadas presentan

la autoconstrucción de Carrington desde una postura feminista: observamos que el concepto de

mujer es una construcción cultural y social, como lo afirma de Beauvoir. Cuando una mujer

transgrede aquello que la somete, provoca cambios en el espacio privado y el espacio público, de

acuerdo al momento histórico. Hemos visto en el análisis que una mujer oprimida, buscará

renegociar su papel como mujer. A través de su actuación, Carrington transgrede tanto en el

espacio privado como en el espacio público. En el primero, se rebela contra las tradiciones y

limitaciones impuestas tanto por su familia como por su clase social; en el segundo, en lo

público, se opone a una educación religiosa pero también a todo aquello que la limite en su arte y

por ello no se somete a las reglas de los grupos de intelectuales a los que perteneció. Ella buscó

crear sus propias formas de expresión artística sin importar el espacio cultural o geográfico en el

que se encontraba.

Por último, solo quisiéramos señalar la importancia que tuvo la frase de Simone de

Beauvoir “no se nace mujer, una llega a serlo” para hacer nuestro análisis.

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25

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(documento pdf) http://www.jstor.org/stable/1358235 [Consultado 2013-09-24].

Este artículo explica las influencias ideológicas, simbolismo y perspectiva feminista plasmados

en la obra de Leonora Carrington. También resume la vida de la artista. Es muy útil para entender

la postura feminista de la artista y para poder interpretar su obra.

Cortés, Adriana. (2011-05-29) Hablar de Leonora. La Jornada semanal.

http://www.jornada.unam.mx/2011/05/29/sem-adriana.html. Num: 847. [Consultado 2013-09-

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Evans, Mary (1997), Introducción al pensamiento feminista contemporáneo. Madrid: Minerva

Ediciones.

Este libro explica los principales temas del pensamiento feminista desde un punto de vista

histórico y explica cómo se puede interpretar al mundo si se observa la diferencia entre el espacio

privado y el espacio público. Explica que las mujeres han estado limitadas en estos dos espacios

y cómo el feminismo reacciona ante ello.

Geli, Carles. (2011-02-08) La última surrealista “gana” el premio Biblioteca Breve. El País.

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Genette, Gèrard (1989), Figuras III. Barcelona: Editorial Lumen.

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Madrid Moctezuma, Paola del Socorro (2003), Anales de literatura española, ISSN 0212-5889,

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Moi, Toril (1999a), Teoría literaria feminista. Madrid: Cátedra.

Diferentes teorías feministas son vinculadas con la crítica literaria. Se discuten aspectos

históricos, principios, métodos y conceptos de la crítica feminista que forman parte de la teoría

literaria.

Moi, Toril (1999b), What is a woman?: and other essays. Oxford: Oxford University Press.

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Este capítulo analiza las técnicas literarias empleadas para escribir la biografía novelada Tinísima

por Elena Poniatowska. El análisis explica la postura feminista con que la biografía fue escrita.

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Poniatowska, Elena (2011), Leonora, Seix Barral, Barcelona.

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Tacca, Óscar (1973), Las voces de la novela. Madrid. Serie: Biblioteca románica hispánica2,

Estudios y ensayos.

Esta obra se centra en explicar el modo de contar una historia explicando las voces del autor, el

narrador, y los personajes. Explica los conceptos de estilo directo, indirecto e indirecto libre; así

como los criterios de objetividad, verosimilitud, imparcialidad y credibilidad.

Yanes Mesa, Rafael (2006), La crónica, un género del periodismo literario equidistante entre la

información y la interpretación. Espéculo: revista de estudios literarios, ISSN-e 1139-3637, No.

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