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Las opiniones vertidas por los articulistas son de su exclusiva responsabilidad.

Nuestra Portada: Tinta de Oliverio Corrales.

Los materiales escritos y gráficos de esta publi- cación pueden ser reproducidos si se cita la fuente.

Doctor Carlos Julio Emanuel, Gerente Gene- ral. Economista Alejandro Rubio Chauvín, Subgerente General. Doctor Irving Iván Za- pater, Director del Centro de Investigación y Cultura.

BANCO CENTRAL DEL ECUADOR

Levantamiento de textos: Villafuerte Diseño: Marcelo Bonilla Impresión: Ramiro Cañas Benavides, del Taller de Reprografía del Centro de Investigación y Cultura

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Comité Editorial: Gonzalo Meneses Hervás, Adriana Ortiz, Arturo Rodas Jefe de Musicoteca: Adriana Ortiz Coordinador de producción: Ramiro Salvador Colaboradores: X. Andrade, Pablo J. Arellano Mendizábal, B. Berkov, Julio Bueno, Stefan Cordero Velasco, Honorio Granja, Diego Gri- jalva, Francisco Javier Montero N., Juan Mullo, Op, Menos Uno, Bruno Sáenz Andrade, Pedro Uribe. Colaboradores gráficos: Olga Berrú, K. Fierro, Roque Maldonado, Francisco Montero, Musica- lía, Ana Placencia, Celso Rojas, Jaime Calderón,

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• • • • • • 54 SINPITOACASO . Arturo Rodas Dávila

MUSICOTECA . . . . . . . . .

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Un canto adolescente . Arturo Rodas

RESEÑAS . Honorio Granja

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El niño, ese músico . Pablo J. Arel/ano Mendizábal

MUSICA CONTEMPORANEA Organización-improvisación Julio Bueno

• • • • • • • Quisiera poder hablar. Stefan Cordero Velasco

APUNTES DE ESTETICA El Romanticismo (VI parte A) .. Juan Mullo Sandoval

.A.NIMACION

• • • • • • • • • Un escenario vacío X. Andrade

ROCK

• • • •

Por: Op, Menos Uno QUITO MUSICAL

Música gregoriana en Quito Francisco Javier Montero N.

INTERPRET ACI ON El intérprete, la interpretación y el público . . . . . . . . . . . . . . . . Pedro Uribe

DOORS

• • • • • • • • za . . . . . . . . . . .

Bruno Sáenz Andrade ENTREVISTA

La musicóloga María Elena Vinue-

• • • • • • • dencia .

Juan Mullo Sandoval MUSICA Y LITERATURA

Músicos y literatos en la correspon-

EDITORIAL ¿Porqué esperar el siglo XXI? . . . 3

LA MUSICA EN LA PLASTICA El Carnaval de los animales (2) . . 4 Gonzalo Meneses Hervás

ALGUNOS PRINCIPIOS DE LA ARMONIA BEETHOVENIANA . . . . . . . . . . . . 8

B. Berkov (Traducción del Ruso: Diego Grijalva)

EL LENGUAJE Y LA MUSICA .

Número 6, Noviembre de 1986

Ecu8dof

3

tévez o Freire. Más y más jóvenes composito- res hacen al país la promesa y el honor de su aparición. Hay vida en este movimiento. Es- tán bullendo en su interior las transformacio- nes, los rebotes, las informaciones, las discusio- nes, las formaciones.

Ya no es suficiente el que la orquesta de- dique una o dos sesiones anuales a la nueva música. La creciente actividad, la creciente de- manda se sienten como la presión de agua contenida por una represa débil. Poco más o poco menos ... terminará por ceder ante el em- bate de este momento, de este público y de es- tos creadores que están ya haciendo nuestra his- toria. No es válido ni honesto marchar contra el progreso. Inclusive se ha visto nostálgicos pa- sar a la espectativa.

Actualmente la Orquesta Sinfónica Na- cional, algunas empresas particulares y pocos organismos estatales comienzan -con mucha prudencia- a dar importancia a este movi- miento. Mientras más pronto lo hagan ma- yor será su mérito y el reconocimiento futuro de su labor por no haber rehuido lo imposter- gable.

La música contemporánea ha sido larga- mente ignorada en el Ecuador por directores de orquesta, editores de discos, empresas particu-

. lares y organismos estatales. El eterno pretex- to por todos ellos presentado era la supuesta falta de costumbre del público (que puede ser cierta) hacia la creación local.

Estamos asistiendo en estos años a una situación que invierte e invalida dicho pretex- to pues si bien puede subsistir la falta de cos- tumbre anotada, es no menos cierto que el pú- blico asiste numeroso a los conciertos dedica- dos a los creadores nacionales contemporá- neos; es no menos cierto también que el pú- blico tiene avidez de conocer nuevas estéticas, nuevos lenguajes; y busca aproximarse a ellos.

Parte de la riqueza que nuestra creación musical contemporánea tiene se cifra en la rup- tura de la homogeneidad ficticia que encierra la etiqueta de contemporaneidad. Se perciben grandes diferencias entre las posturas musicales de Guevara, Maiguashca, Rodas, Luzuriaga, Es-

¿PORQUE ESPERAR EL SIGLO XXI?

•

4

Por Gonzalo Meneses Hervás

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El aire que sopla de la misma mañana, acarrea ... olores de estiércol y paja de rocío recién humedecidos.

tras escandaloso tronar de alas hacen llover picadillo de confeti.

Las blancas y las morenas, arriba ... en la viga de eucalipto:

a cada paso que va dando quema el aire con la cimera encendida.

El batallador de armas relucientes y de esbeltez de minarete:

El gallo ha anunciado ya, con pregón de metal las mañanitas del rey David; orondo percute sus alas de oro y platino y clava en el suelo el par de espolones de cuarso ... Los rayos oblicuos del amanecer proyectan la silueta altiva sobre el calado sombrío de la malla del gallinero.

LAS BLANCAS Y LAS MORENAS

el carnaval de los animales (2)

Celso Rojas

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Celso Roja~

•

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7

! No ! ! No ! ! No ! son los dedos del maestro que recorren sobre el teclado y te han hecho soñar ...

¿ Son antílopes? ¿ Son borricos locos? ¿ Son estúpidos cuadrúpedos? ¿ Qué son, señor?

Se ha visto a aquellos animales cruzar pisoteando las hierbas que alfombran las praderas; levantando en turbios nubarrones el polvo que dormita liviano en la soledad del reino de los cac- tus e imprimiendo sus huellas de casco sin herradura, en cada resonancia menuda, al atravesar los desiertos.

Se avecinan tan rápidos, que por momentos toman el aspecto de bravo torbellino que viene abriendo un camino. Cruzan montañas; saltan riscos; pasan ríos; nadan mares y nada los detiene. Aparecen de sorpresa y desaparecen como una caravana que se pierde allende el sur ...

... De pronto se los encuentra corriendo, como si el raudo viento, en desenfrenada persecusión, tras ellos fuera iracundo.

TE HAN HECHO SOÑAR ...

' t

•

la música en la plástica

los acordes del segundo grado disminu ído. La ''armonía napolitana'' penetra en tres famosí- simas sonatas de Beethoven: la 14: Claro de Lu- na, la 1 7: Tempestad y la 23; se encuentra en los temas, en sus culminaciones y en diversas etapas de la forma.

En lo que se refiere al acorde de séptima disminuída y su "vida en la historia de la música'', implicaría un capítulo completo de la Historia de la armonía. Socialmente ha sido consolidada su capacidad ''dramática'' expresi- va (sobre todo en el modo menor).

Incluso para Bach el acorde de séptima disminuída, juega un papel mono-armónico (en la Fantasía Cromática y en la Fantasía en sol-menor: antes de la fuga).

En las obras de Beethoven, este acorde, se convierte muchas veces en el "negativo" (esqueleto, maqueta) del conjunto. En el Lar- go e mesto de la séptima sonata para piano (D-dur), este acorde sobresale ya en el primer período del tema principal: coincide con el momento de la culminación (compases 6, 7) del período y toma parte, además del movi- miento armónico del mismo (compases 3,4 ). El acorde de séptima disminuída está mostra- do de manera bastante variada: como sensible de la tónica, en sus tres inversiones, incluso con "retardo" (compases 3,4,6) y como sensible de la Dominante (compás 7: culminación).

8

Como mono-armonía se entiende la uni- dad armónica de una obra musical dada, conse- guida gracias a la utilización sistemática de un acorde concreto. En este caso, tanto el acorde como el giro armónico correspondiente, juegan un papel sintetizador y originador de forma.

Históricamente la mono=armonfa está vinculada no sólo a la esfera de la misma ar- monía. Una consecuencia pura de la mono- armonía, se puede encontrar en la Leit-armo- n ia, para la cual ella constituye campo nutriti- vo. Los giros armónicos repetitivos han adqui- rido como tales, a través de la Historia, una im- portancia temática tal, que nos han obligado a la atención en ellos y nos han puesto a la espec- tativa de nuevas y variadas apariciones.

La Leit-armonía del Cazador furtivo de Weber, de las óperas de Wagner o de Rimsky- Korsakov, de la tercera sinfonía o del Prometeo de Scriabin, deben su existencia, en sentido profundo, a la mono-armonía.

Otra consecuencia de la mono-armonía es la intensificación del Mono-Tematismo, que influye en todos los elementos del lenguaje mu- sical, sobre todo en la melodía.

Entre los primeros acordes, elevados a la categoría de mono=armon ía, encontramos en Beethoven. el acorde de séptima disminu ída y

LA MONO-ARMONIA

El presente trabajo, de traducción del ruso del trabajo del musicólogo soviético, B. Berkov: Armonía Beethoveniana, pretende presentar al lector, en varias publicaciones, una visión general de ciertos principios armónicos propios del lenguaje musical Beethoveniano, como antecedente a un análisis más detallado de su Misa Solemne.

B. Berkov Traducción del Ruso: Diego Grijalva

Algunos principios de la armonía beethoveniana

9

La utilización del acorde de séptima disminuída, como portador de dramatismo, resultaría paródica e11 nuestros días.

Como se dijo anteiormente, el acorde de séptima disminuída, con su significación mo- no-armónica, se encontraba antes de Beetho- ven, pero era más bien utilizado en las obras o fragmentos de obras de carácter improvizativo y en las Fantasías (por ejemplo Bach). En los clásicos vieneses el acorde penetra en las seccio- nes de la forma sonate, lo cual con posteriori- dad y de manera muy versátil, está represen- tado en la música de Beethoven. El Largo e mesto no es el único ejemplo, recordemos ini- cialmente el Adagio-sostenuto de la sonata 29, las dos similares introducciones de las sonatas Patética y 3 2.

La energía dramática del acorde de séptima disminuida, no se conservó con tal in- tensidad, en la música instrumental des- pués de Beethoven; pero continuó en la músi- ca operatica. Empezaron luego a aparecer, con mayor frecuencia que antes, tratamientos más moderados de este acorde; por último, llegó el momento cuando este acorde, por lo menos como portador de dramatismo, perdió directa influencia. La utilización de este acorde con ese carácter, en la música de nuestros días, re- sultaría paródica y fuera de moda.

Es curioso anotar, por otra parte, que el acorde de segundo grado disminu ído se utiliza todavía mucho en nuestros días. Quizás, su más simple y no tan afectada sonoridad (acor- de-tríada solamente) encierra, una mayor reser- va de "frescura".

Largo e mesto. En los temas principal y secun- dario de la Exposición y reexposición, en el episodio F-Dur, y en la Coda. En todo lugar, este acorde, ocupa una relievante y dramática- mente significativa situación: en él se constru- yen las culminaciones, cada vez adquiere ma- yor significación y se ilumina con mayor inten- sidad.

. . , exposicion,

En los compases 23-24 se dan juntos acordes de séptima disminuída de las tres fun- ciones: dominante, subdominante y tónica. El último acorde es el más fuerte, funcional- mente análogo al acorde culminante del tema principal (sensible de la Dominante).

En lo posterior este acorde penetra en el tranquilo, al principio, episodio F-Dur, drama- tizándolo. Merece atención la secuencia en los compases 35-38 donde con enorme energía también irrumpe este acorde.

En la reexposición del tema principal (en los primeros compases) gracias a la movili- dad de las voces, aparecen acordes de séptima disminuída auxiliares, que no aparecieron en la exposición. Así, pues, desde los primeros pa- sos se dinamiza la reexposición; sin embargo la más significativa de las dinamizaciones se su- cede con acorde de séptima disminuída en la coda del Largo. Comenzando desde el cuarto compás de la coda se sigue una creciente se- cuencia hacia la culminación general de todo el

. . movimiento. Se sobreentiende que en ella to- man parte también otros acordes (115/6 y la do- ble dominante), y en ésto precisamente se halla tina de las finuras de la expresión musical: hasta el momento el acorde de séptima dismi- nuída en repetidas ocasiones se "cruzaba" con las culminaciones, se necesitaba, pues, una re- novación. Gracias al estrechamiento de los módulos secuenciales, se produce, la conocida sensación en estos casos, de aceleración del tiempo; hacia el punto de más alta intensidad, en orden cromático, aparecen cuatro acordes paralelos de séptima disminuída,

De esta manera, el acorde de séptima dis- min u ida aparece en el transcurso de todo el

Enérgicamente emite su voz también en el desarrollo del tema secundario (compás 19). En este momento, con creciente fuerza y por tres veces consecutivas, se repite en secuen- cia ascendente (compases 23, 24). Aquí se pro- duce una nueva culminación, que resulta ser la cúspide del tema secundario y de toda la

Desde el mismo inicio del Largo, este ' acorde es el portador del carácter dramático de

la música, consolidado con su posterior utili- zación en la obra.

armon (a beetho ventana

Existen varios criterios acerca de este punto. Hay una opinión generalizada que dice: "La música se originó cuando el hombre empe- zó a imitar los sonidos de la naturaleza", pero aquí cabe la pregunta: ¿la naturaleza nos brin- da normas o criterios con que un individuo pue- da sacar una escala musical? .. puede ser, pero; ¿Para que él necesita codificar un sonido de un . .

tono particular y establecer una comparación con otro sonido de un tono particular y estable- cer una comparación con otro sonido?

En la actualidad estas inquietudes podrían ser respondidas y justificadas, pero cuando la música estaba ocupada en nacer esto se hace bastante relativo.

Otra explicación, y quizá la más acertada es la que dice que: "Los primeros sonidos de un tone particular definido fueron los sonidos del habla" que como habíamos visto anterior- mente ya tenían una significación humana.

Este punto es muy importante, puesto que la música no vendría a ser una simple imita- ción de los sonidos de la naturaleza, sino un proceso más complejo que nace de las entrañas del pensamiento de los hombres para expresar su cosmovisión por medio de macanismos que él mismo elabora a través del tiempo, como son el lenguaje y la música.

Si nosotros en la vida cotidiana nos pu- siéramos a analizar la cantidad de giros entona- cionales que nuestras conversaciones realizan constantemente, caer íamos en cuenta de lo que aquí se plantea. El diálogo entre dos individuos

1.2. El origen de la música

1 o

, rnusica.

Sin embargo, son algo más que sistemas de transmisión del pensamiento puesto que pue- den elevarse a otro nivel ; el del arte ... " vestidu- ras invisibles que envuelven nuestro espíritu y que dan una forma predeterminada a todas sus experiencias simbólicas". (sapir, E. 1921)

Así, el lenguaje hablado surge como un medio de socialización y ele objetivación de todos los conocimientos que el hombre va ad- quiriendo por medio del trabajo, en el enfrenta- miento con todo lo que le rodea. La palabra además de traer consigo la comunicación del pensamiento, trae el de los sentimientos sociali- zados que se expresan en objetos o en imágenes que el hombre crea, y con esto da paso al nací- miento del arte. la escultura, la pintura y la

Tanto la música como el lenguaje, se encuentran ubicados dentro de una semiología general pues éstos son entendidos como siste- mas de signos, pero más exactamente como len-

. guajes.

El lenguaje es un proceso que pertenece al ser humano, se origina a través de necesida- des profundas por su actividad propia de pen- sar, ante la necesidad cultural de transmitir ideas y conceptos; es decir la comunicación de contenidos asimilados por la experiencia a tra- vés de signos acústicos.

1.1. El sonido y la palabra

l. EL LENGUAJE Y LA MUSICA

Juan Mullo Sandoval .

/ . musica El lengua je y la

11

El estudio semiótico de la mú- sica se puede realizar a través de tres factores que son: l) el texto musical, 2) la música escrita y 3) el estudio semiótico integral que abar- ca los procesos musicales relaciona- dos con otros procesos artísticos, rnúsica-texto-danza-función ...

sión de ellos, una manifestación coherente que permita la comunicación.

A través del proceso histórico de la mú- sica, ésta ha ido siempre estrechamente ligada a la palabra} así pudimos apreciar cuando estudia- mos su posible origen. Ahora de lo que se trata es de especificar hasta donde fueron semejantes, y desde cuándo adquieren otra dimensión, en esta misma semejanza.

Para comprender mejor esta relación, será necesario hacerse una pregunta. ¿Por q ué canta el hombre". Las respuestas nos la dará la misma historia de los diversos sistemas de pen- samiento musical del ser humano.

Por ejemplo, en la música shuar el texto es determinante para concebir tal o cual melo- día. Texto y música van inseparables, aquí la música es canto y el canto es texto, palabra, poesía, ... "los textos, insisten, son los que dan la diferencia entre canción y canción dentro de una clase". (Belzner, W. 1981).

En la música occidental, ya los griegos pudieron establecer ésta relación. Para ellos, '' .. . el verso cuantitativo era cosa natural, no solo por que la poesía nació ligada al canto y a la danza sino también por que las alternancias ' . de sílabas largas y breves era una realidad viva de la economía cotidiana de la lengua". (Sapir, E. 1954)

Con el canto gregoriano en la edad me- dia, sucede cosa parecida, ... "la recitación can- tada de los textos sagrados anula la cotidianidad profana del habla, intensifica su expresión y la conserva durante siglos por la tradición oral y mediante la notación musical". (Keller, H. 1964)

E11 las etapas de transición del canto gre- goriano, la palabra al incrementar la expresión y

Las diferencias y semejanzas entre el lenguaje y la música, pueden darse en muchos aspectos. Aquí solo se verá unos pocos, los más generales ya que para entrar en detalles se re- quería de· un estudio mucho más extenso. El lenguaje como método humano de comunica- ción ha podido en su generalidad estructurar enunciados y conceptos terminantes, como la gramática, sin los cuales la comunicación sería un conjunto desarticulado de sonidos. En el caso de la música, si bien existen procesos en cuanto a la conceptualización y teorización de leyes y principios en los diferentes sistemas de pensamiento musical, el asunto se presenta más elástico, puesto que aquí se trabaja con elemen-

" . . . . tos mas expresivos, sentimientos, sensaciones, juegos de formas, etc.

Y-a específicamente, el sonido cuando forma parte del elemento compositivo en una obra musical, en oposición a cualquier sonido o ruido accidental e inconexo (sin una perspectiva compositiva), se relaciona con el sonido de la palabra hablada de igual forma, el lenguaje no es la suma de sonidos inconexos, necesita de un elemento regulador que haga de la simple emi-

1.3. Diferencias y semejanzas

no es la emisión de sonidos entonados bajo una misma altura -como el zumbido de algún insec- to. Todo lo contrario, en él se utiliza una canti- dad de elementos no solo de carácter musical, como el timbre de la voz, cadencias, relaciones interválicas, etc., sino además gestos, ademanes e infinidad de elementos que son necesarios para poder comunicarse.

Existen actualmente muchas lenguas, en las que las diferencias de tono ayudan a diferen- ciar y distinguir las palabras e incluso sílabas diferentes, tal el caso del sueco, el noruego, el japonés, la mayoría de lenguas africanas, las lenguas amerindias, etc.

Podríamos decir entonces que "La capa- cidad para distinguir los sonidos musicales, sur- gió de la capacidad para distinguir diferencias de timbre, y es éste otro mecanismo fisiológico peculiar del hombre. Tal capacidad se fue siste- matizando y desarrollando a medida que se desarrollaba la música rnisma". (Leontiev, A. Unesco 1976)

armonia beethoveniana

Es el estudio general de los signos simbó- licos, estudia todas las corrientes musicales y los lenguajes sonoros. El estudio semiótico de la música se puede realizar a través de tres factores que son: 1) el texto musical, 2) la música escri- ta, todo lo que implica el análisis de la estructu- ra de una obra, y 3) el estudio semiótico inte- gral, que abarca los procesos musicales relacio- nados con otros procesos artísticos; música- texto-danza-función, y además lo que significa la estructura de funcionamiento, como la co- mercialización de la música, la industria, la co- rrelación entre música y sociedad.

Para entender cada uno de estos puntos se requeriría de monografías especializadas en ello, aquí se tratará de dar los materiales básicos para una comprensión general del problema; de los conceptos que maneja la lingüística para relacionarlos con el estudio musical.

El proceso semiótico se da bajo tres ele- mentos que son: el sujeto hablante, la cosa sig- nificada y el signo. A la vez estos se manejan bajo tres divisiones; la pragmática, estudia a los sujetos hablantes, actuantes; la semántica, a la relación signo y cosa significada, los contenidos de los signos musicales, las relaciones musicales, en fin todo lo que comprende el proceso musi- cal; y un tercer punto, que estudia específica- mente las relaciones formales entre los signos, independientes de las cosas que expresan y de los sujetos que los emplean, que es la sintaxis musical (el modo o relación de enlace de los sonidos. con los elementos morf olóficos dentro de una forma: frase, período. estrofa. o sus

2.2. La Semiología

Los signos naturales, están relacionados como su nombre lo indica, con la naturaleza, asociaciones naturales, ej. nube negra-lluvia. Los signos artificiales, son los que el hombre los ha fabricado, en los que se encuentra la música y son signos iconográficos.

La música, representa la imagen integral de los sonidos, de las relaciones de altura, canti- dades y tiempo. Están dentro de los sistemas lingüísticos conocidos como signos de represen- tación o íconos que reproducen las característi- cas naturales de las cosas. Aquí se inscribirían casi todas las artes.

12

La semántica en la música , estudia los signos musicales y sus significados, lo que po- dríamos llamar el sentido de los signos musica- les.

La significación se presenta en una pri- mera instancia como un estímulo que visto psi- cológicamente será el signo, pero que lingüísti- camente será la significación -proceso que aso- cia un objeto, un ser, una noción, un aconteci- miento, a un signo suceptible de evocarlos-, ej. una nube negra es señal de lh via.

El signo vendría a ser un instrumento de comunicación, es decir un estímulo asociado a otro estímulo, del cual evoca la imagen mental. La significación es por tanto, un proceso psico- lógico puesto que todo se desenvuelve en la mente.

Existen dos tipos de asociaciones de sig- nificantes que son: los signos naturales y los artificiales.

2.1. La Semántica

Para entender la relación que existe entre la música y la lingüística, es necesario ubicarlas dentro del marco de una semiología general, ya que las dos son consideradas como sistemas de signos. El estudio de éste punto requiere la subdivisión de dos temas que son: La semánti- ca y la semiología propiamente dicha, aplicadas o relacionadas en este caso a la música.

2. MUSICA Y SEMIOTICA

al hablar en una altura determinada del tono, se convierte en recitación medida y de ella por medio de un nuevo acrecentamiento surge, el canto.

Un primer elemento será la oración sere- na, la palabra recitada en un solo tono, que lle- varía más tarde a la salmodia, canto litúrgico con una línea melódica de forma horizontal o tono sostenido a la que se añaden acentos y cadencias. Y estos últimos al final de cada hemistiquio (mitad o parte de un verso, termi- nada por una pausa o cesura). Un tercer ele- mento constituyen las melodías melismáticas, series de notas contadas sobre una sola sílaba, y por último las melodías silábicas que ponen un tono melódico a cada sílaba del texto.

armonia beethoveniana

13

Keller, Hermann, Fraseo y Articulación, "Con- tribución a una lingüística musical". ed. Eudeba 1964.

Rumet, N. Lingüística y comunicación, "Musi- cología y Lingú istica '' ed. Nueva visión.

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·talización entre los Shuar de Macuma, "Amazonia Ecuatoriana: La otra cara del progreso", ed. Abya-yala 1985.

BIBLIOGRAFIA

Definitivamente el tema, es un capítulo abierto a la investigación y a la reflexión, éste no es sino un estudio somero de la relación que ha tenido la música con el lenguaje, de lo que fue ayer y de las perspectivas amplias que se nos abren hacia el futuro.

4. CONCLUSION

adoptar, su pensamiento estético, el universo de su discurso), la que a su vez está sometida a u11 código de comprensión simbólica de la música (sistema semiográfico musical), que el ejecutan- te lee, interpreta y transmite al sujeto receptor que es el público, que es el que recibe el mensa- je musical. Aquí también se circunscribe, el crí- tico que oye y transmite su impresión sobre la obra, y el musicólogo que hace lo propio.

Ro bert Schumann

"Ni siquiera deseo que la gente me comprenda",

Una vez explicado someramente el pro- ceso de comunicación, tocará delimitar su fun- ción en el campo específico de la música. Se da bajo los siguientes pasos: El compositor (sujeto emisor) concibe, crea y escribe su texto, que es el mensaje musical, la obra musical (que responde al sistema de pensa- miento musical al que se pertenece o quiera

3.1. Relaciones musicales

Todos los elementos descritos hasta aquí, se circunscriben dentro de un aspecto fun- damental, que es el proceso de la comunicación, en el que se explicarán: -el proceso semiótico, el estudio de sus relaciones- que vendrá a ser, a decir de Isabel Aretz "el todo de la música".

Para que exista comunicación se necesita de un sujeto emisor y un sujeto receptor. El su- jeto emisor, emite un texto llamado mensaje, que no es una ocurrencia casual, sino que res- ponde al universo de su discurso, en el que se refleja una concepción de la realidad, su ideolo- gía, cultura, etc.

El que capta el mensaje, sujeto receptor, también tiene su mundo de comprensión que puede o no coincidir con el sujeto emisor, así el lenguaje será un mediador entre estos dos.

El mensaje a su vez tiene un referente, que es extralingüístico y es el que le va a dar sentido a este mensaje, es el contexto. Este proceso no se realizaría si no existiera el código, sistemas de comunicación institucionalizados socialmente y que legitiman al sujeto emisor, receptor, mensaje y referente.

3. EL PROCESO DE COMUNICACION

microelementos estructurales; figura, motivo, submotivo, célula, etc.)

En definitiva, el conjunto de reglas se- mióticas determinarán en que condiciones será aplicable un signo a un objeto, a una situación, etc., que permitan correlacionar los signos y las situaciones que quieran designar.

armonia beetho veniana

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'' ¡Qué placer para el escritor cumplir con su tarea, dejando a otros que hablen, que escriban por él; los músicos, en la ocasión pre- sente!"

Para no alejarme del asunto de las notas anteriores, la variada relación entre la música y las letras, voy a ocuparme ahora de la opinión de un puñado de compositores expresada a tra- vés de un género literario particular, el de la carta. He procurado escoger algunos textos redactados por músicos que, habitual u ocasio- nalmente, se dedicaron a la ópera, en especial cuando se refieren al trato con el libretista, ya haya sido éste un cagatintas -el caso más fre- cuente-, ya un poeta consagrado, siquiera para su tiempo. Las cartas citadas constan en la selección que lleva por título El mundo del músico, de Hans Gal, publicada por Siglo XXI.

La primera es bastante original. Debida a Christoph Willibald Gluck, está dirigida a uno de sus críticos, Jean-Francois de La Harpe. Las observaciones del ofendido Gluck no dejan de ser divertidas y debería ser yo uno de los que

'

Bruno Sáenz Andrade

Músicos y literatos en la correspondencia

15

"Por supuesto que no tomé su carta a la ligera, pero permítame tranquilizarlo porque 1) yo mismo he hecho unos cortes hacia el fi- nal, y 2) ni usted ni Herr Salten pueden en esta etapa juzgar el efecto que va a tener, en particu- lar, la conclusión. Que, leída, suena un poco chata, es evidente. Pero es en la conclusión donde un músico que tenga en verdad ideas logra sus mejores, supremos efectos -así que puede usted tranquilamente dejarme juzgar

t ,, es o ... En otra carta, con amable ironía, con

calculado adulo, propone Strauss un tema a su colaborador:

"Digamos una intriga de amor diplomáti- ca en el marco del Congreso de Viena, con una

, . . " . esp ia genuinamente anstocratíca como persona- je principal -la hermosa esposa de un ernbaja- . dor, traidora por causa de amor, explotada por un agente secreto, o alguna cosa bien divertida así, y añadiendo la famosa sesión del congreso en que fue enunciado el retorno de Napoléon. "{Paja!" -dirá seguramente usted.

Es que los músicos somos conocidos por nuestro escaso gusto en materias estéticas y, además, si usted hiciera algo de eso, no sería

. , ' paJa ... También Gabriel Fauré, mientras escri-

bía su Penélope, hubo de enfrentarse a la ambi- ción literaria y a la falta de "instinto" de su li- bretista, cuyo lamentable nombre se me escapa, no menos lamentablemente:

"El autor del poema de la ópera Penélo: pe me ha dado demasiado material. Olvida que

. sica:

Escribe el poeta, a propósito de El caballero de la rosa:

"Tanto los aspectos líricos como regoci- jantes de la obra entera causaron impresión muy considerable. Fue manifiesto un descenso decidido del interés en el tercer acto, después de la salida del Barón, una longueur que es fati- gosa. El telón está a punto de caer, todo se apresura hacia el final. Cualesquiera fatiga en este punto (y tres minutos de más pueden pro- ducir fatiga e impaciencia fatales) sería catas- trófica para el éxito total. Hice aquí y allá los cortes necesarios ... "

Responde Strauss, en defensa de lo esen- cial, del elemento unificador de la ópera, la mú-

,, escena ... "He dado a varios de mis amigos el pla-

cer de leerlas (las observaciones de La Harpe). "Debes estar agradecido", me comentó uno de ellos, al devolvérmelas, "M. de La Harpe te da algunas indicaciones excelentes, declara su polí- tica musical; haz lo mismo por él, procúrate sus obras poéticas y literarias y, en amistad hacia él, llámale la atención hacia todo lo que no te plaz- ca en ellas... Podría objetarse que es inconve- niente en tí, un músico, el decidir cuestiones de poesía , pero, ¿sería más sorprendente que en- contrar a un poeta, un hombre de letras, enun- ciando un juicio despótico acerca de la música?"

En nuestro siglo, encontramos un músico (Richard Strauss) y un poeta (Hofmannsthal), que hablan indistintamente de música y de li- bros, más exactamente de música y de teatro, sin temor de intervenir en la esfera equivocada. No está demás recordar que Hofmannsthal, como Zweig, fue libretista de Strauss y se halla- ba muy lejos de ser simple versificador. Ni que Strauss, compositor profesional de 'óperas, conocía muy bien la parte escénica de su oficio.

har ían bien en tomarlas en cuenta: '' ... quedé confuso al percibir que habíais

aprendido más acerca de mi arte en unas horas de reflexión que yo mismo después de ejercerlo cuarenta años. Me demostráis, señor, que el hombre de letras puede hablar de cualquier

t ,, asun o ... "Concuerdo con vos en que, de todas

mis composiciones, solo Orfeo es tolerable ... el aplauso que el público ha tenido la bondad de concederles no impide que yo vea que son la- mentables; tan convencido estoy de esto, que deseo volverlas a escribir, y como percibo que favorecéis aires tiernos, pondré en boca del aira- do Aquiles un canto tan conmovedor y dulce, que todo el auditorio se verá movido a llorar."

"En cuanto a Armide ... , como observáis con justicia, las óperas de Quinault (el libretis- ta), aunque llenas de bellezas, están ideadas de manera muy poco adecuada a la música; son muy buenos poemas, pero muy malas óperas; o sea que aunque se volvieran poemas muy malos, siendo la única cuestión hacer buenas óperas a vuestra manera, os imploro que me deis a cono- cer algún versificador que pudiera tomar Armi- de entre manos y ajustar dos aires a cada

música v literatura

suponer que el segundo puede hacer algo que valga la pena sin el primero. ¿Quién le da el impulso inicial? ¿quién proporciona las situa- ciones dramáticas? ¿quién enciende su imagina- ción? ¿quién le abre la variedad de sentimien- tos? ¿quién le ofrece caracteres, etc.? ¡El poe- ta, siempre el poeta!

¿Y quién hace que los poetas nunca es- tén satisfechos? Los unos a los otros. Los mú- sicos me han dicho cien veces: "Pero que suer- te tuviste de disponer de un libreto tan estupen- do." En tanto que los poetas siempre hallan algo que censurar y a menudo positivamente me enloquecen, sobre todo cuando pretenden atri- buirme todo el mérito, mas no los defectos que dicen percibir. A lo que replicó si de veras se imaginan que un compositor serio deja que le pongan en la mano un libreto, como quien le da una manzana a un escolar, que lo acepta sin examen y empieza a vestirlo de notas al azar, feliz de dispersar, en cualquier dirección, todo lo que le ha nacido dentro."

16

la música hace que las líneas se estiren tremen- damente y que lo que se tarda dos minutos en leer dura el triple cantado. Así que estoy te- niendo que recortar pareados o grupos de cua- tro u ocho líneas aquí y allá, cuidando de t}UC

el sentido general quede claro. ¡No siempre es fácil! ¡Los malditos pretendientes duran una eternidad!"

Concluyo está nota, ya un poco larga - ¡qué placer para el escritor cumplir con su tarea, dejando a otros que hablen, que escriban por él: los músicos, en la ocasión presente l->, con la mención de Carl Mar+: von Weber. El compositor de El Cazador Furtivo y de Oberón, en una carta a Friedrich Kind, su colaborador. Sus puntos de vista, aunque no siempre coinci- dan con la realidad -el gusto de los composi- tores, con alguna frecuencia, se acerca más al definido por Richard Strauss- tienen verdadera importancia:

'' ... El poeta y el compositor están liga- dos tan inseparablemente que sería absurdo

música v literatura

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''Comencé los estudios de música a los siete años de edad en el Conserva torio "Este- ban Salas" de la ciudad de Santiago de Cuba

en donde residía mi familia desde 1963. Allí estudié todo el nivel elemental teniendo corno instrumento el piano. A la vez hacía la ense- ñanza primaria. Luego realicé los estudios de nive medio, en calidad de becada, en la Escue-

QUEMARSE LAS PESTAÑAS

Baile del zatxueo. Grabado del siglo XlX.

María Elena Vinueza es ecuatoriana. Este detalle se hace menos evidente cuando la escu- chamos hablar ... En efecto, su acento delata el tiempo que ha vivido en Cuba: 23 años {en la actualidad tiene 26).

Llegó allá con sus padres y, años de formación mediante, ahora es una musicóloga de excelente nivel. Sus estudios los realizó en el Instituto Superior de Arte de la ciudad de La Ha- bana y en la actualidad labora como investigadora Aspirante en el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana {CIDMUC) en la misma ciudad.

Entrevista con la musicóloga ecuatoriana María Elena Vinueza

1. CIDMUC, "Cinco Afios''

.. Esmeraldas -por ejemplo. Permitimos que in- vestigadores e investigaciones que se realizan de rez c11 cuando en nuestro suelo vuelen lejos _v nunca tengamos informes ni resultados ... da- mos todas las facilidades materiales para que ello ocurra. Mientras tanto, algunos musicó- logos ecuatorianos no pueden obtener el menor auspicio, el menor estímulo para desarrollar sus proyectos (recordemos de pasada el caso de la doctora Inés Muriel} .

La gravedad de esta situación motiva a preguntarnos si acaso somos. merecedores de nuestros males ... , en fin.

Actualmente Maria Elena es directora de los jóvenes músicos cubanos y. ha sido escogida para presentar a los jóvenes musicólogos cuba- nos en Budapest. · Todo lo cual prestigia al Ecuador de rebote ...

María Elena Vinueza se especializa en la música caribeña de origen africano así como en las ínter-relaciones existentes entre algunos pue- blos africanos y americanos en la actualidad. Por ello ha realizado trabajos de investigación musicologica sobre la cultura musical Bantú en Cuba y Angola (a donde ha viajado en pos de los materiales necesarios a sus investigaciones).

No podemos dejar de pensar en el aporte que significaría para nuestro pais el que investi- gadores como la licenciada Vinueza pudiesen estudiar la música del valle del Chota o la de

AFROAMERICA

filas a jóvenes que, como yo, teníamos alguna experiencia en la investigación pero que no ha- bíamos concluído aún nuestra formación do- cente".

"Ello exigió de nosotros un gran esfuer- zo pero al mismo tiempo significó una oportu- nidad excelente. Así como también nos exigió el ponernos a la altura de lo que se esperaba de nosotros en el plano profesional".

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• "En la actualidad trabajo como musicó-

loga en el CIDMUC. Allí comencé en diciembre de 1980, cuando aún era estudiante universita- ria porque tuve la suerte de que en ese momen- to, el centro tenía la necesidad de vincular a él a musicólogos aún no graduados pues su fun- dación ocurrió solamente dos años después de haberse iniciado en Cuba la carrera de musico- logía. Es decir, el Instituto Superior de Arte, y con él el Departamento de Musicología de la Facultad de Música se iniciaron e11 197 6; en tanto que el CIDMUC lo hizo en 1978 y exigía

~ . ' para el desarrollo de sus temas de investigación, de un personal que aún no existía en el país. Razón por la que llamó a trabajar entre sus

EL TRABAJO •

. estudios universitarios bajo la dirección del maestro Argeliers León (quien es, sin duda, uno de los pilares fundamentales de la musicolo- gía latinoamericana) a más de contar con la ayuda de otros profesores muy valiosos como es el caso del doctor Olavo Alén, quien fue el tu- tor de mi diploma de licenciatura en mi especia- lidad".

El CIDMUC fue fundado a finales de 197 8 con "el objetivo principal de propiciar y estimular el conocimiento, la investigación, el desarrollo y la inf orrnación general acerca de la música cubana, tomando en cuenta sus diversas raíces culturales y las relaciones que en cada memento la misma ha tenido con las expresio- nes artísticas de otros pueblos" 1. Tiene pues el cidmuc ocho años de experiencia en su haber. Y María Elena nos narra algo acerca de su labor en dicha institución:

la Nacional de Arte de La Habana con la espe- cialidad de Teoría de la Música que, en Cuba, tiene un perfil fundamentalmente docente. Es decir, que en la carrera de Teoría se forma a los profesores de todas las asignaturas como sol- feo, historia de la música, armonía, etc. Una

• vez graduados, estos profesores imparten cla- ses al nivel elemental".

''Cuando rne gradué, en julio de 1977, . . .

ingresé, en septiembre de ese mismo año, al Instituto Superior de Arte para cursar rnusico- logía, carrera que concluí en septiembre de 1982. Tuve la suerte de haber efectuado mis

e11 irevista

19

Si algún día a las ocho de la mañana, nos apostásemos. en la puerta lateral de la Ca- tedral Metropolitana, hacia la calle García Mo- reno, veríamos en algún momento, entrar pre- surosa a una figura del mundo musical de Qui-

to: menuda, vivaracha, con hábito oscuro y bufanda.

Las escaleras son estrechas, oscuras y es- tán desvencijadas por los años; nada más pen- sad, ¿cuántos frailes, diáconos, monjas y curas habrán subido por aquí para entonar en la Li- turgia el Kyrie, Sanctus y el Cordero Z, Ya

A

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• Francisco Javier Montero Núñez

Música gregoriana en Quito

Cuando el canto se desarrolla sobre la misma nota repetida, estamos ante la salmodia. Como la misma palabra nos indica, el responso- rio es el canto en el que participan el oficiante o praecento y los fieles que responden con las pa- labras finales de la oración recitada por eiprae- cento. La antífona es mucho más nueva e implica más gente; son dos coros que se cornple- mentan, se contestan y se unifican dsrante el re citado salmódico.

Poco a poco fueron apareciendo las Ju. bilationes, cantos más floridos; que a modo de un arroyo, corrían libremente, serpenteando en- tre las piedras. El principal problema de este modo es la dificultad para seguir el texto por las florituras y extensos desarrollos. La interpre- tación de estos "cantos jubilosos'' nos da tier- namente San Agustín: "Qui jubilat non verba dicit: sed sonus quidem est laetitiae sine ver- bis.: Gaudens home in exsultatione sua exver. bis quibusdam, quae nos possunt dici et inte- lligi, erumpit in vocem quandam exsultationis sine verbis; ita up appareat, eum ipsa cace

el oficiante, para hacerles participar con sus res- puestas a las palabras de oficiante.

La lenta y nefasta adapatación de las len- guas vulgares al canto litúrgico, y por consi- guiente, la corrupción del mismo; a esto hay que sumar la introducción de ciertos elementos exóticos y profanos que obligaron a San Gre- gorio Magno a codificar y enriquecer la músi- ca sacra y además, a hacer una llamada a puri- ficar la liturgia.

Las obras que él compuso más las com- piladas, se unieron en su libro Antifonarius Cen- to, relacionado con la misma Roma. El texto romano perdióse en la invasión de los bárba- ros y lo que ahora poseemos pertence a las co- pias distribuidas por Europa gracias a soberanos como Pipino y Carlomagno.

Se distinguen dos tipos básicos de canto: Accentus y Concentus, que corresponden a lo que posteriormente serán et Recitativo y el Aria.

El accentus es la forma más primitiva que se conozca y se caracteriza en que cada sílaba tiene su nota, excepto en las caden-

. cias finales. Dentro del accentus distinguimos tres modos: Salmodia, Responsorio y Ant ifo- na.

20

Es el conjunto de manifestaciones musi- cales que se desarrollaron en la Iglesia duranta la Edad Media; es una música monódica vocal.

La finalidad principal del canto gre- goriano es el de unir en el culto a los fieles con

¿QUE ES EL CANTO GREG01RIANO?

B

arriba nos olvidaremos de tales pensamientos, porque se nos abrirá a la vista el esplendor de la nave central, adornada con los lienzos de Sa- maniego y Rodríguez, y el Altar Mayor, aunque más pobre que el de la Compañía o San Fran- cisco, si os toca buen día, bañado por la luz de los vitrales. El artesonado morisco del techo estará mucho más cerca de nosotros, igual que los magníficos tubos del órgano, que nos harán sentir pequeños e indefensos ante su porte y su hórrida voz de trueno; Homero muy bien pudo haber descrito aquí a sus cíclopes: monstruos gigantes, fuertes y con un solo ojo.

Este coro de cíclopes parados de cabeza cuántas veces nos han deleitado en magnífi- cos conciertos dirigidos por grandes intér- pretes como por ejemplo Enrique Singley y el celebérrimo Jaques Tadei, que por algunas ho- ras nos han transportado a la gloriosa época ba- rroca o a las regiones celestiales.

Como habrá a quien interese daré algu- nos datos sobre el órgano: Es un órgano tu- bular para concierto marca Walker, alemán: fue armado por el Sr. Konrad Reinhart en los primeros meses de 1962. Tiene tres teclados de mano, treinta y nueve registros con dos combi- naciones de timbres cada uno y trece registros . para el pedal. El teclado manual abarca trece octavas y el pedal tres octavas y una quinta.

Actualmente la persona encargada del ór- gano es la madre Guillermina Proaño, quien es además, rectora del Instituto de Música Sacra de Quito.

La Catedral Metropolitana tiene algo que la hace diferente, esta diferencia radica en que es la única iglesia donde aún se canta el grego- riano. No es ocasionalmente, sino a diario, ex- cepto sábados y domingos por el pueblo. Quien canta y se acompaña con el órgano es precisa- mente la madre Guillermina.

Quito musical

cando al culto, los "cantos de júbilo." dieron lu- gar a tina segunda fase del gregoriano, por obra de Notker. Este célebre monge pensó hacer que los versos correspondan a las notas de las lar- gas vocalizaciones; así, dicho rudamente, nace la Secuencia.

La novedad de la nueva forma tuvo tan- tos seguidores que la Iglesia se vio en problemas para distinguir los cantos paganos de los sacros. Esta situación se resolvió en el Concilio de Trento (1543-1563). Pío IV restringió el uso

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-- -- - - - - - - - - - - -- . -- - - -- - - - - - ...._

- - - .

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gaudere quidem, sed quasi repletum nimio gau- dio, non posee ver bis explicare quod gaudet ". ("El que no dice palabra alguna para alabar, articula una serie de sonidos sin palabras ... Alegrándose en su exaltación de ciertas palabras que no puede pronunciar ni comprender; irrumpe en voces para glorificar sin palabras, disfruta de estas voces; incapaz, por un exceso de alegría, de expresar con palabras el motivo de ésta".)

Cuando el grupo de fieles se fueron acer-

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- : ........ 1-:: :: : : .- .: ::-·+- - - ... - . - -- .. - . ~ .. - --- -· - - .

Todas las mañanas a las 8: 3 O h. ' se escucha, en la Catedral Metropo-

litana de Quito, música gregoriana ----------------- interpretada por la madre Guiller- mina Proaño.

Quito musical -- -- ----~·- ·----·----- --- --·

Monitor, Tomo 8, Pamplona, Salvat S.A., 1969. Navarro, José Gabriel, Guia art istica de la ciu-

dad de Quito, Quito, La Prensa Católi- ca, 1961.

Mila, Massimo, Historia de la Música, Barcelo- na, Brujera, 1985.

Puech, Henry Caries, Historia de las Religiones, Tomos 5, 7 y 8, México, Siglo XXI, 1979.

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Bibliografía

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lle eco para su difusión, confío plenamente en que ella encuentre un discípulo que siga con su labor salvadora de la música gregoriana en nues-

, tro pais.

Ya para terminar quiero expresar mi más devoto agradecimiento a la madre Guiller- mina Proaño por toda la gentileza, compren- sión y ayuda que me brindó cuando la hostigué con mil preguntas. Tengo la esperanza que al- guno de ustedes mañana se decida a ir a la Ca- tedral Metropolitana, y les aseguro, que en esa mañana la madre Guillermina les interpretará lo mejor de su repertorio de este género perdi- do.

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Gracias en gran parte al donante Ilmo. Sr. Augusto P. Cevallos Canónigo de esta Sta. Iglesia Catedral, fallecido santamente el día 1 O de marzo de 19 72, a los 1 O años del órgano''.

Esta inscripción es de puño y letra del padre Mola, maestro de nuestra anfitriona.

Espero que este interés de la madre Guillermina Proaño por el canto gregoriano ha-

. czsco.

"Este Organo Walker fué (sic) armado por el Sr. Konrad Raihart en los primeros me- ses de 1962.

Fué (sic) inaugurado por el Organista Titular de la Catedral Rvdo. P. Fr. Jaime Ma- nuel Mola, O.F.M.; antes organista de San Fran-

. , cien:

La madre Guillermina Proaño utiliza un libro básicamente. Es un texto de adaptacio- nes al órgano hecho por R. Wagner. Este libro consta de ventiún misas gregorianas, estas mi- sas constan de dos partes: una variable y una invariable. Las partes variables son: Entrada, Aleluya, Ofertorio y Comunión.

Invitado por la madre Guillermina entré en la misma estructura del órgano; en el sopor- te de unos tubitos de 25 cmts. leí en caracteres manuscritos con tinta azul, la siguiente inscrip-

A

de las secuencias a cinco: Victimae paschalli laudes (Vipon). Veni Sancte Spiritus (Stephen Langton). Lauda Sion Salvatore (Tomás de Aquino + 1274.) Stabat Mater Dolorosa (Jacopone da To- di + 1306). Dies irae dies illa (Tornmaso da Celano + 1260). Posteriormente el canto gregoriano se

fue mezclando con cantos populares, perdiendo así su pureza. El gregoriano perduró algo más de mil años, hasta que definitivamente en 1963, el Concilio Vaticano II, lo excluyó del rito ca- tólico; uno de los motivos expuestos es el de la poca o nula participación que el pueblo tenía en el rito, ya sea por el latín o por la dificultad que tenían para seguir el canto. El grego- riano fue desplazado por las corrientes popu- lares en la lengua vernácula.

Quito musical

Cada época tiene sus propias lecturas y audiciones de la misma obra.

directores de orquesta se profesionalizaron, mu- chos instrumentos evolucionan. Por supuesto que con lo dicho no se puede justificar ampu- losidades ni "monstruos'' en los que se con- vierten obras maestras en manos de algunos di- rectores a veces célebres y dotados con la mejor tecnología de grabación.

Nuestro público, apabullado por aque- llas colecciones del género ''Lo mejor de ... " que se venden menos en otras parcelas de la re- dondez en que vivimos, distorsiona su gusto, no conoce la verdadera obra, confunde sensibilidad con pianissimos almibarados o estallidos de artificio. No importa entonces si el violi- nista equis esfumó algunas notas o el director1e dió más importancia al eventual segundo pla- no de los bronces que ocupó el primero como un elefante incomprendido o el compositor ze- ta pergueñó una obra que podía haber sido es- crita por su tatarabuelita (seamos educados). Lo único que nos importa es que haya arranca- do la exclamación de " ... qué bonito''. Y eso es un residuo del romanticismo. Calculemos los efectos de un "qué bonito'' influidos por la repetida audición de ''lo mejor de ... "

Hay latitudes en las que abundan las gra .. baciones de verdaderos maestros de la ejecución y ello ha producido un fenómeno muy de nues- tros días: los públicos conocen las obras muy bien o cuando menos pasablemente bien, tal

Gran parte de nuestro público musical latinoamericana vive todavía un desfase de apre- ciación en cuanto a lo que al intérprete res- pecta. Es relativamente fácil oír a propósito de tal o cual ejecutante: ''tiene gran sensibilidad''. En lo que respecta a la técnica solamente im- portaría aquella concepción, bastante superfi- cial, en que solamente cuanta la rapidez o la fuerza. Técnica no es solamente esto pues es en la actualidad una noción, una práctica total que engloba hasta a la sensibilidad, la misma que viene a ser como una de las resultantes de una correcta interpretación. Una obra bien ejecu- tada nace del análisis frío de la macroestructu- ra compositiva; luego de los detalles artesanal- mente enumerados; de las articulaciones entre los mismos para luego llegar a la comprensión del sentido general (y en todos sus aspectos) de la sonata tal o la sinfonía cual. Esto da por so- breentendidos, no faltaba más, los aspectos di- gitales, solf ísticos o de emisión y es también cierto que solamente a través de lo dicho el eje- cutante estará en capacidad de ser fiel a la parti- tura. Ahora bien, esta noción de ''fidelidad'' nada tiene que ver con la camisa de fuerza con la que algunos llegan a presentarnos versiones infladas de anacronismo (no es correcto -di- rían ellos por ejemplo- el La de 440. Tiene que estar a 438 o a 442 porque ... se utilizaba en tal época).

No debemos olvidar que no leemos La divina comedia como la podía haber leído· un hombre del siglo XVII. Cada época tiene su propia lectura; su propia audición; las orquestas se agradan, los temperamentos cambiaron, los

Pedro Uribe

El intérprete, la interpretaci6n y el público

• El intérprete tiene dos opciones: tocar de acuerdo con el gusto del público o formarlo.

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El intérprete de hoy ya no puede darse el lujo de ''tocar boni- to'' aunque por allí se deslicen no- tas falsas o matices fuera de lugar ...

Quito-Caracas

res. Hoy la técnica o las técnicas de diree- ción han evolucionado tanto que hace falta una formación profunda y una información cons- tante acerca de los nuevos análisis de las obras clásicas, generalmente parcas en sus indicacio- nes. Ya no puede hablarse de un director que únicamente sea músico como previa condición · al manejo de la batuta (o de las manos simple- mente), no. Ahora debe ser un director de pro- fesión, habituado desde la Facultad a "hablar" con los gestos precisos y a poder leer la enorme complejidad de las obras contemporáneas, en- tre otras cosas. Hay otro síntoma; más y más directores en el mundo empiezan a ejecutar las obras del repertorio clásico de memoria. Tal como los solistas lo hacen, sin el asombro de na- die. ¿Llegará acaso el día en que el director, convertido finalmente en solista de su gran ins- trumento, tenga la obligación de no tener delan- te de sí mas que a los músicos?

. . lugar con rubatos pueblerinos o megalóma- nos. Ahora los modelos de un Pollini, de un Gould o de una Chojnacka están allí, al alcan- ce de todo el mundo, y su precisión técnica exi- ge cada vez más de los jóvenes estudiantes concientes y que tienen condiciones para hacer carrera. Actualmente se reconoce con fa- cilidad que muchos de los grandes pianistas o directores del pasado no podrían haber entrado al círculo actual de los colosos. Y puesto que hablamos de directores, es importante recono- cer que en tiempos pasados casi todos los com- positores oficiaban. Sin otra formación que la del compositor en sí sumada a la práctica. Hubo excepciones: Berlioz o, algo -rnás cerca, Mahler, quienes fueron también reales directo-

como no pudo ocurrir en siglos pasados mas que a pocos privilegiados. Ello ha incidido ne- cesariamente en el intérprete, quien ya no pue- de darse el lujo de "tocar bonito'' aunque por allí se deslicen notas falsas o matices fuera de

. . ' interpretacion

. .) . - En su primer álbum (The Doors, Elektra

•

EL FIN

Así lo habían llamado algunos críticos cuando THE DOORS iban rumbo a la cima del rock californiano desplazando a los mejores. J im Morrison, ttn estudiante de cine, brillante, carismático, ávido lector de Rimbaud, Baude- laire, Céline y Nietzche, se encontró un día en la playa de Venice con el organista Ray Man- zarek; en la resaca de los ácidos ingeridos Mo- rrison leyó uno de sus poemas, Ray quedó fas- cinado: los Doors habían nacido.

Junto con John Densmore, percusionista y Robby Krieguer, guitarrista, lograron crear una propuesta nueva. Se trataba de fusionar el teatro, la poesía y la música. Para el año '66 los Doors tocaban en uno de los bares más

DIONISIO SURGIDO DE LA ESPUMA MARINA

Conocí a los DOORS en la época de la bohemia verde, de la ansiada huída hacia los bosques y valles para adentrarnos en la lógica del alcohol y de lo otro.

Resultó preciso ser un desfasado, un no- acólito de la onda musical de fines de los '70, música para momentos sin contenidos como ella misma', para llegar a entender el lenguaje impuesto por un órgano simple, sicodélico, cir- cense; una guitarra iniciada en el flamenco y que devenía e11 rock ácido; una batería con las sutilezas del jazz y fuerza inusitada.

El conjunto se complementaba con un vocalista -de voz grave, cercana al blues, de gritos provocadores que incitaba a romper con todo una voz única; la de Jim Morrison.

X. Andrade

renombrados de Los Angeles junto a Jefferson Airplane. Un año después, en el verano mági- co de 1967, mientras los Beatles lanzaban Ser- geant Pepper, los Reyes del Rock Americano sorprendían con su primer álbum que llevaba el nombre del grupo y que contenía algo más que música tal como lo reflejarían sus canciones y el espectáculo creado por ellos en sus con- ciertos.

Jim, de 22 años, parafraseando a Wi- lliam Blake aullaba: "Una puerta separa lo co- nocido de lo desconocido , y yo quiero ser esa puerta. Yooo ... voooy ... aaa ... ser ... laaaa ... puerr- taaaaa ". Aldous Huxley había escrito Las Puertas de la Percepción inspirado por la lí- nea de Blake que rezaba: "si las puertas de la percepción fueran depuradas, el hombre vería el mundo realmente como es: infinito", Morri- son la asumió como una decisión vital. La de- finición de todo se hallaba en los extremos. Al- cohólico hasta el último de sus días, el amplio uso de las drogas sicodélicas y estimulan- tes le habían proporcionado la capacidad de atravesar las puertas culturales de la consciencia. Había la necesidad de cuestionar los valores sociales, una nueva generación tenía un proyecto diferente, Morrison y los otros Doors se habían integrado ai swing de High Ashbury y querían colocarse en la cresta de la ola. Morrison estaba dispuesto a hacerse peda- zos cuando ésta cayera sobre las rocas.

< t

Un· escenario vacío

Encontré una foto de un concierto rea- lizado en el '68, año de la toma de Europa por los Doors, un escenario al aire libre simplemen- te decorado con largas telas de colores sicodé- licos. Recorté las siluetas de Morrison simu- lando algo que es pecado mencionar, Manza- rek jugando con los teclados, Kriguer alucinado y Densmore que no sonríe. Sólo quedó un es- cenario vacío, la audiencia llenaría su espacio con otros "idolos" que sí estaban dispuestos a hacer oír lo que la gente demanda.

Ahora, cuando las escucho en esta no- che solitaria, intento recobrar el sentido de sus

LA MUSICA ES TU UNICO AMIGO

cándido. La complejidad de los versos musica- lizados de Jim fue la constante de la música creada por ellos.

La imagen que los Doors crearon fue asi- milada a la manera de "estrellas de rock" y la combinación creativa de los principales géneros artísticos: cine, teatro, poesía y música, no fue entendida por el público como una propuesta de ruptura radical con la sociedad; la música y los espectáculos de los Doors resultaban "divertidos".

El famoso concierto de Miami realizado en febrero de 1969, en el que Morrison expre- só abiertamente su rechazo a la figura de "Mickey Mouse de Sade", increpando al públi- co violentamente, le significó al conjunto una caída de su popularidad, censura para la difu- sión de sus obras y la cancelación masiva de conciertos. Un juicio ridículo y marchas or- ganizadas cristianamente para "el rescate de la decencia'' y "contra la obscenidad": las puertas de la cultura se cerraban ante quienes preten- dían traspasarlas.

El resto fueron intentos fallidos para romper con la imagen que se les había super- puesto. Morrison, con el alcoholismo como leitmotiv de su vida, se dio con mayor dedi- cación a la poesía, publicando The Lords y The New Creatures (1970), El mito terminaba pe- se a haber producido al menos 6 álbumes ex- celentes hasta el '71. Este año, el "Rey Lagar- tija" moría en París rodeado de leyendas y mentiras. Sobredosis, ataque cardíaco, asesina- to, suicidio ...

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Incursionaron también en la música con- creta como en Horse Latitudes. Obra en donde las tormentas y el infierno confluyen. Dada la conflictiva personalidad de Morrison, no ex- traña encontrar canciones como Helio I /ove

' you o Lave Street cuya característica es lo

Entre otras celebradas creaciones, se compuso El soldado desconocido, canción fu- riosamente antibélica y Cuando la música ter- mina: ésta última traduce por un lado la pro- funda soledad del hombre que se decidió a ser marginal, pero, por otro, la creencia en su de- cisión como alternativa social: ''QUEREMOS EL MUNDO Y LO QUEREMOS AHOOOOO- RA ¡"

CUANDO LA MUSICA TERMINA

Records, 1967) habían incluido una pieza lar- guísima titulada The End. Calificada como un drama edípico (HopKins y Sugerman, 1981: 92-96), se trata de una obra inspirada en El Na- cimiento de la Tragedia de Nietzche. Cuando Morrison incluyó el párrafo que relata cómo el asesino, que es él mismo, una vez cubierto por su máscara de hijo, visitó a su hermana y a su hermano y, luego ....

''Llegó frente a una puerta Miro hacia adentro. (Preguntó) ¿Padre? Sí, hijo. Quiero matarte. Madre .... Quiero ... " Había· surgido una parte importantísi-

ma de la mitología pop. El cuadro se repetía una y otra vez: los tres Doors con su música de carnaval siniestro, de pesadilla y candidez, de drogas y rock, se hallaban en el proscenio; el auditorio lucía hipnotizado, delirante y hasta amotinado. La creación de una atmósfera tea- tral y musical a la vez, la imagen "escandalosa- mente sexual'' e intelectual proyectada por Morrison impactó en los jóvenes de la época. Cada concierto era un "ritual del exorcismo psi- co-sexual" como decía una de las principales revistas californianas. Morrison era el brujo, Ray , Robby y John, acompañaban con músi- ca como el pueblo hace el cortejo al shamán si- beriano para ayudarlo a llegar al estado de tran- ce.

doors

/7 - '

El héroe alado Paul Klee

Hopkins y Sugerman, Nadie sale vivo de aquí, Lasser Press Mexicana. 1981.

Musician Review, Jim Morrison and The Doors, 1981.

Serra y Fabra, Jordi, Historia de la música rock; Barcelona, Editorial J úcar, 19 80.

Muller, Hervé, Jim Morrison y los Doors, Barcelona, J úcar, 197 O.

Ordován, Jesús, El rock ácido de California, Barcelona, J úcar, 197 O.

BIBLIOGRAFIA

. ' gutras El fin de las risas y las dulces mentiras. El fin de las noches en que hemos in- tentantado morir. Este es el fin.

no existe. Sólo flores marchitas como debía ser tu homenaje.

Este es el fin, mi bello amigo, Este es el fin, mi único amigo, el fin. Duele dejarte partir, pero nunca me se-

doors

palabras -ya no a la manera como Coppola les 'hace honor en Apocalipsis Now, en el am- biente de pesadilla de la guerra de Vietnam. - Intento recobrarlas en este momento que es co- mo cualquier otro en la vida de cualquier hom- bre; momentos y días y vidas de montones de seres que seguramente no seguiremos la deci- sión de Jim Morrison porque sabremos conser- var una máscara de las que reposan en la anti- gua galería, una cara que produzca sonrisas -convencionales y vacías para ocultar todo el temor a ser visto como un marginal, como un loco. Una carta de hombre normal, de reaccio- nario o de comunista: simetrías idénticas en el juego social.

Pocos te seguirán Morrison pues tienes vocación de minoría, y es ahí donde reside tu valor: el del escenario vacío. Como tu tumba en Pére La Chaise, París, donde uno de aque- llos que te amaron dibujó la "A'' en un cír- culo, donde tu epitafio reza: "rnusic is your only friend until the end' '. Donde la vaciedad

Tiempos prometedores en que el mundo ingresa a la era de Acuario, mientras nuevos vientos soplan entre los hombres; los niños de las flores dejan sus hogares y la gente desea el mundo ... y lo desea Ahora]. (Hair, Beatles, Doors). J

Pero recuerdo mi primera relación con la música moderna no como una sucesión de opciones conceptuales, de comprensiones histó- ricas, sino como un cataclismo interior, como una revelación súbita, involucrados cuerpo y al- ma en el acto de sentir la vibración, el sonido, el ritmo y la intención, el lenguaje simbólico que se hablaba con la voz de nuestro tiempo, de nuestras sociedades industriales, de nuestro oc- cidente culposo y autocuestionador.

Recuerdo perfectamente: todo se inició con Los Beatles (parecía inevitable) y su peli- cula Yellow Submarine. La embriaguez sensi- ble, aquella sensación de fascinación, la cabe- za volando por reinos desconocidos, la exalta- ción pugnando por espresarse; el niño de doce años apenas podía aceptar que eso le estuviera pasando a él; fue una reconciliación, un reen- cuentro con mundos nuevos, aunque resulte contradictorio. De alguna manera sabía que aquellas sensaciones no eran inéditas, que en ese momento estaba participando de· 10 huma- no con la intensidad que ciertamente sólo yo podía poseer y que en su poder me abarcaba más allá de cualquier discurso.

Luego, vinieron otros grupos: Los Ro- lling Stones y su mensaje desgarrado (Street Fighting Man, Simpathy for a Devil], su r itrni- ca metálica, su voz ambigua. Y mientras los

.2 8

No es necesario insistir continuamente sobre los vínculos que unen la producción es- tética y la sociedad, ni tampoco acerca del ca- rácter múltiple y de las series de mediaciones que se establecen entre estos dos procesos, el creativo y el social.

Sin embargo parece que se olvida, con un romántico conservadurismo tradicionalista, esta realidad, esta relación de recreación y mu- tuo alimento entre la sensibilidad y la realidad social. Los seres suelen fosilizarse en sus per- cepciones, reconocer como suyas sólo aquellas diminutas fracciones que el entorno les permi- te observar, si carecen de vocación crítica, si carecen de capacidad vital para involucrarse continuamente con lo nuevo, lo mágico, lo que rompe conceptos y cadenas, conscientes y per- ceptivas.

Se podría iniciar una suerte de apolo- gía de la música electrónica, del rock, del jazz progresivo, del blues o del folk, partiendo sim- plemente de argumentaciones sociológi- cas e históricas; colocando a la década de los sesentas -matriz de todas esas formas musica- les- en la perspectiva de la confluencia de una serie variada de elementos. Se podría com- prender el élan, el espíritu que atravesó a.¡ uella época tanto desde la Historia de las Ideas corno desde la cruda constatación de los elementos de lo cuotidiano: Vietnam, Sociedad Consumista, desencanto del "socialismo real", ira generacio- nal, disolución de una sociedad que se recom- pone con igual prisa, basándose en el valor del dinero, la mitología adquisitiva y la lógica del mercado.

Stefan Cordero Velasco

quisiera poder hablar;

29

~ ' I ,

·------- 1 . ' / ' '

Nosostros o íarnos Woodstock, y recor- dábamos a 1 ohn Sebastian burlándose del en- tonces gobernador, Mr. Ronald Reagan, y de lo que representaba. Veíamos el Concierto de Bangla Desh, y mientras Raví Shankar tocaba el citar, la raga se apoderaba de nuestras almas, Bob Dylan nos repetía que la respuesta se en- cuentra flotando en el viento, que una fuerte, fuerte lluvia iba a caer y que había que apren- der a nadar si no se quería morir ahogado por los nuevos tiempos.

"Debo tal vez de- cir que la agonía del personaje cen- tral de La pared fue -y sigue sien- do- mi pro agonía relacion~• política, social, de hastío, de violen-

amigos se liaban los primeros pitos, Sister Mer- phine sonaba en el equipo. Luego, Black Sabbath, Deep Purple, Led Zeppelin, Frank Zappa tejían sus contextos para los vuelos de seis a diez adolescentes concentrados en un cuarto, fumando ''aquello" a escondidas, usan- do "expansores de la mente" -para disfrutar del eufemismo- y sufriendo sensiblemente to- da aquella libertaria explosión de sonidos, re- conociéndonos tribu, reconociéndonos grupo, escapando de nuestros padres que siempre hu- bieran preferido Los Panchos y lánguidas gui- tarreadas juveniles ante amadas con hálito de los cincuentas.

Pero los pelos largos, el argot (Bacan, pana, todavía no muere el pandillero interior), la música a toda en el equipo, retando agresi- vamente a quien no estuviera en nuestro vacile, todo ello era signo de una marginalidad que asumíamos con más ira cuando agonizaban ya los setentas, mientras desaparecían los pocos hippies que quedaban y la gente se ponía go- mina en el pelo, champas de cuero y se dirigía a la discoteca a bailar Saturday Night Fever, ,.1

rock

Jetro Thull, Weather Report, King Crimson. Alguno se hizo psicólogo y tenía a un ratón en un laberinto, alimentado de yerba, que tam- bién nosotros compartíamos, pero fumámdola. Otro, por su apasionamiento agrario, estudiaba Ingeniería Agronómica y tenía una finca. En aquel sitio probé por primera vez que la sorpre- sa es eterna y circular; como a los doce años, esa sensación casi religiosa de reencuentro, de maravilla y promesas interiores sin fin, se repi- tió. No debe atribuir ello a los hongos que me limpiaron la cabeza, sino a la música, nueva- mente. Debo confesar que no estaba drogado cuando oí por primera vez a Pink Floyd.

Quizá ya algún atemorizado, victoria- no y radical lector haya abandonado este tex- to: no importa. Si alguien desea, puede conti- nuar con las memorias de este joven de los se- tentas y su relación con la música, con cierto ti- po de música que se encuentra en la margina- lidad.

Era el Dark Side of the Moon el disco que estaba oyendo. Pálpitos cardiácos, respi- raciones agitadas, relojes crueles como en un cuadro de El Bosco. Y el lunático aguardando en el jardín, en tu antesala. Todo lo que eres o puedes ser se encuentra ya bajo el sol ... pero el sol puede ser eclipsado por la luna.

Luego, una búsqueda casi obsesiva de todo Pink Floyd. Sus etapas iniciales, la mú- sica del cosmos. Armonías de satélites y gui- tarras eléctricas, bajos acompasados y golpes de timbal. Ejes geométricos con los que debes tener cuidado, ecos interminables de gotas que se disuelven y reconstituyen a lo largo de un tiempo encogido y estirado como en banda de Moebius, como en el Aleph,

Otra ocasión, el wish you Were Here, mientras llovía y hacía sol ... brilla en tu dia- mante loco mientras ríes y gimes, te arrodillas de amor universal hacia el todo, escapando de la máquina, que te da la bienvenida en un trá- fago de sonidos lentos y pesados, con algunas cadencias de cuerdas ... la máquina de la que siempre había escapado. Pero, después de todo "solo somos dos almas perdidas nadando en la misma pecera, año tras año, corriendo sobre el antiguo césped de siempre".

Y por fin, The Wall, La Pared. Quizá to- dos los que están levendo este texto plagado de

30

Pero había mucho más que eso. Unos pocos de entre nosotros resultaron lo suficien- temente obsesivos para buscar y aprender las letras, como para tratar de explicarse lo que ¡Ja- saba, como para armar toda una tramoya ar- gumental que justificase lo más elemental: nuestro anhelo de libertad, nuestra búsqueda constante de nuevas percepciones, de nuevos sonidos.

¿Quién podía entenderle al Moncho cuando se revolcaba en el suelo ante un solo de guitarra del Jimmy Page? Sólo nosotros. Y aquel bar en el que por dos años fuimos dueños y señores, donde Jimrny Hendrix y Janis Jo- plin se codeaban con Irakere y Willie Colón. ¿Quién podría entendernos? Nos sentíamos un poco como vagabundos -muy en la onda de Kerouac-, como alienados, como habitantes de Marte.

Y oíamos cosas nuevas. El periplo musi- cal, metáfora de nuestro propio proceso, ape- nas empezaba. Ya entrando a los veinte años de existencia, asumiendo nuevos roles sociales, el grupo humano se degajó. Nunca más el Diego volvería a danzar ante las luces estreboscópicas como si participase de un aquellarre lovecraf- tiano. Se había casado, luego tuvo un hijo y se fue a trabajar en una empresa de computación.

Pero algunos permanecían firmes. Ya no era lo mismo tener dos décadas a cuestas, ya no podíamos ser aceptados en tanto adolescentes como en etapa de crisis. Para nuestros proge- nitores, la crisis era interminable. Algunos fui- mos a la Universidad, pero allí tampoco nos en- contrábamos: la madurez, ese terrible síndro- me aún nos sorprendía.

Muchos hab ían quedado en el camino: el Pedro, rayado por los hongos y ácidos trase- gados tantas veces. El Mario, muerto en un ac- cidente de tránsito junto con dos gringas que se inyectaban. Aquellos que habían desertado, co- mo el Diego, aquellos de los que ya nada se sa- bía, presos o en el extranjero, alguno en el Hi- malaya, vacilando la Escuela de Percusión Car- nática del Norte de la India en vivo, ¡qué se yo!.

El rock duro ya no nos llenaba con aquel apasionamiento adolescencial, con aquellas primeras instancias de autoafirmación agresiva, necesarias y gozosas. Empezamos a oír Y es.

rock

Dibujo de Paul Klee

31

Pienso que la sensibilidad debe presidir las invocaciones al arte. Primero es la obra, lue- go se elabora su estética en marcos conceptua- les. Debo tal vez decir que la agonía del perso- naje central de La Pared fue -y sigue siendo- mi propia agonía relacional, política, social, marginal, de hastío, de violencia ... "day after day the love turns gray, like the skin of a dying man". No puedes escapar del show, y 111e siento renegado, traidor e inconsecuente es- cribiendo este artículo desde el piso 18 de un edificio de esta ciudad, mientras mi secretaria hace esperar a los clientes.

Hey you, don't help them to buried the love open your heart, I'rn corning home ...

Y que a este texto le falta un pito y música, har- ta música de fondo.

subjetividad puedan contrastar algo de mi ex- periencia co11 el filme que continuamente se ha presentado en Quito. No lo espero, pero qui- siera que fuese así. No quise ingresar en discur- sos categoriales para hablar de Floyd. Un ine- vitable rodeo existencial ha sido la única mane- ra que he encontrado para hacer de este artícu- lo algo que lejanamente bosqueje fracciones de los estados de ánimo que provoca la músi- ca "marginal" a la que me he referido. Y ni siquiera puedo terminar el texto, porque nue- vamente me invade la sensación de absurdo. ¿Quién soy yo que pretendo decir la inexpresa- ble aquí?. Me asalta la conciencia interminable de que la riqueza de lo vivido se ha fusionado íntima y finalmente con la música, que cada gesto recordado me sugiere una melodía, que cada dolor pasado se alinlenta de alguna obra ...

rock

Como habíamos citado en el cap ítulo

"El proceso de humanización de la concepción del universo" que se ve mate- rializado en el período clásico (ver cap. V a.), alcanza su más alta cúspide, con la .revclu- ción francesa. A partir de ésta, es obvio que todas las expresiones humanas, serán espejos que reflejen la atmósfera de libertad del hom- bre, que propugnaba tal acontecimiento históri- co.

ANTECEDENTES HISTORICOS

Para tener una idea cabal de lo que representa la época contemporánea en sus manifestaciones artísticas, y -en el caso que nos compete- el problema estético dentro de la música; ha sido necesario enfocar de manera breve -dadas las circunstancias- los períodos históricos que le preceden.

En este momento se hace necesario igualmente, culminar el estudio de la pri- mera parte de esta serie de artículos, de carácter introductorio-histórico con el romanticismo. Este punto álgido y clave de la historia de la música para nosotros significa el puente para dar paso al problema estético propiamente dicho en la música contemporánea.

Algunos autores -con mucho acier- • to- han enfocado el análisis del romanti-

cismo musical, bajo tres fases. Igual modalidad adoptaremos aquí, solamente que la última fase, la tercera, ya corresponde al período contemporáneo, que estudiaremos a su debido

• tiempo .

32

~, ,

•

Para una mejor visión de la estética en la música contemporánea: esquema histórico introductorio a la estética

(VI parte A)

Juan Mullo Sandoval

Romanticismo

33

tinuación pasaremos al estudio de la primera .. Se la podría definir en breves palabras, a

decir de Massimo Mila como: "la lucha por la libertad armónica''. Aunque atada todavía -la música- a los 'moldes clásicos', logra a través del proceso de individualización del acorde

' marcar inexorablemente la disgregación. del principio tonal funcional (que en sus últimas consecuencias se lo conocerá como atonalismo, ya en la época contemporánea); lo que en Beethovenl se percibió levemente; en Schubert2 se hace más presente.

Aquí el espíritu romántico, es .clara- mente acentuado a través del culto a la fantasía , " ... la separación del mundo real; el abandono de los sentimientos fluctuantes y sin bases racionales; y el dominio absoluto de lo irreal y fantástico''. (ibid: 152). A tal punto se pro- yecta dicho espíritu en los compositores román- ticos, que Schumann proclama en una lapidaria frase: "Ni siquiera deseo que la gente me comprenda''.

A esta altura ya se avisora dicha disgrega- ción de los cánones clásicos, no solo en cuanto a la armonía se refiere, sino en cuanto a los principios compositivos y formales. Estos cam- bios fueron proyectándose evidentemente ha- , cia los afanes románticos en detrimento de los ideales iluministas-racionalistas. Este vuelco a la fantasía, las emociones y sentimientos; es decir a ese alto grado de subjetividad del pensa- miento humano, trajo consigo la consolidación de dichos principios a los "procesos anímicos" del compositor, del artista; frente al mundo que le rodea; llámese naturaleza, vida, etc. Es decir que se trata de mirar subjetivamente, represen- tar el mundo circundante bajo esa óptica.

El compositor tratará de evocar su cos- movisión a través del hecho musical, vale decir, la condición programática de la música; la músi- ca descriptiva; el realismo 3.

Ya en una segunda fase, las categorías es- téticas de imaginación y fantasía, que en el capítulo dedicado al clasicismo ya veíamos aproximarse, en este momento llegan a su cús- pide. El compositor romántico se entrega por entero a ellas.

Este estado de total subjetividad entra en contradicción evidentemente con la realidad del mundo concreto y el artista se enfrenta al con-

a este "proceso de humanización de la concep- ción del universo"; y se lo conoce como Ro- manticismo; puesto que tiene" ... como ideal la entrega del "yo" a un ente superior; tiende a reavivar en los espíritus la idea de la unidad religiosa, característica de la edad media". (Leuchter E.: 14 7)

Es decir, el romanticismo ante los postulados del iluminismo que principalizaba la razón y el orden como "valores absolutos

' propugna el sentimiento; la subjetivación del ser humano.

"... "desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta el presente, el arte, la literatura y la filosofía e incluso la ' , política, han sido influidos, positiva o negativamente, por un modo de SEN- TIMIENTO que fue característico de lo que, en sentido amplio, cabría denomi- nar el movimiento romántico". Natural- mente este sentimiento conducía al subjetivismo y, en el fondo al irraciona- lismo ... " (Hidalgo, Iglesias, Sanchez: 397) subrayado personal. Definitivamente esta oposición entre las

fuerzas que nacen del juego dialéctico de la historia: el racionalismo que es rechazado por el romanticismo y este último quizá como una respuesta a todas las crisis (religiosas y políti- cas) que desde el siglq XVIII al XIX se suscitan en Europa; consolidan que el hombre román- tico se recluya -al menos en una primera ins- tancia- en el " ... reino de la fantasía. No le es dado realizar sus ideales: patria, naturaleza, folklore; por lo tanto se limita a soñar con ellos en su torre de marfil". (Leuchter: 148)

Así por tanto, el romanticismo propug- nará 'el individualismo' como la más alta expresión personal del hombre y, el nacionalis- mo como la "proyección colectiva" de la sociedad.

Como decíamos en la introducción ' el romanticismo musical para efectos del análisis, es clasificado en tres fases· a con- ,

Alemania, contrario

es en donde se inicia un movimiento

anterior, este hecho es determinante para la Europa de ese entonces; puesto que influye poderosamente en todas las áreas de la actividad humana.

Fundamentalmente

apuntes de estética

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....-- ~-.... --..... , .... " r ' ' \ ·~- '... ' \ 1 - - _.,.. . .. / ,; - ' -- -- ---- - - - '""'"""'- - -- - - - -~

Hidalgo, A., Iglesias, C., Sánchez, R., Historia de la filosofía, Anaya.

Mila, M. Historia de la música, Ed. Bruguera. Leuchter, E. Ensayo sobre l.a evolución de la

música en Occidente, Ricordi. -,

Beardsley-Hospers, Estética-Historia y funda- .. ~---- mentos, Ed. Cátedra.

BIBLIOGRAFIA

1 A Beethoven muchos autores consideran clásico y romántico al mismo tiempo; otros solamente clásico, ya que su obra en muchos casos está influenciada por los ideales del iluminismo.

2 Schubert es considerado el mayor repre- sentante de esta primera fase del roman- ticismo.

3 Sin embargo esto no podrá generalizarse a todos los compositores románticos.

4 No fue casualidad, el fin que tuvieron Schumann, Chopin, y muchos músicos

, . , románticos mas.

Notas

flicto entre estas dos secuencias de su existencia y se hace presente la tragedia '' ... el romanticis- mo auténtico, o sea, el sometimiento absoluto al dominio de la fantasía, conduce forzosamen- te a una incompatibilidad con la vida, a la demencia o a la muerte prematura". (Leuchter: 156)4

En la tercera y última fase de este perío- do, es donde se inscribe el nacimiento de la mú- sica contemporánea que se ubica como neo- romanticismo. Y el estudio de este punto se realizará en el capítulo 1 de la segunda parte de esta serie de artículos.

apuntes de estética

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El niño es música. Pero quizás no lo que usted entiende por músi- ca.

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•

co y equilibrado. De lo contrario la primera manifestación de alteraciones ambientales o de problemas subjetivos, aparece en la disociación y en la distorsión de estos ritmos fundamenta- les: ya no se percibe aquello que si bien para el oído adulto puede ser algo monótono, es sin embargo en el niño proceso de consolidación de etapas de maduración, de integración de ex- periencias. Así, el nene con sus monólogos de cháchara es ya un solista vocal de un año de

gos. La música está en ellos a través de sus fun- damentos, de su esencia misma. Para comen- zar, es el ritmo lo que caracteriza su dinámica. El ser humano, nos dice Cecilia Miño de Reyes "se mueve. interna y externamente, su movi- miento interno es innato, por una parte lo hereda y por otra encuentra su origen en la bio- logía individual, es una autofrecuencia. El mo- vimiento externo es una resultante del am- biente exterior: clima, alimentación, ejercicio". Al primero lo llama ritmo endógeno y al se- gundo ritmo exógeno. (MIÑO de REYES, C. "El niño y su educación integral" Banco Cen- tral del Ecuador, 1984. Quito, p. 41) Estos dos tipos de ritmos se integran paulatinamen- te en el crecimiento si es aue éste es armóni- •

Tralalá, tralalá ...

Chirib ín. chiribín, chin chin ...

¿Por qué los niños usan música? Quizás sabemos demasiado poco sobre esto pero ya es algo. Ellos la usan, por ejemplo, porque la mú- sica les ayuda a controlar sus propios cuerpos y su lenguaje. Porqué la música es una manera de tomar contacto con los mayores y con los ami-

Todos los niños necesitan música. To- do niño usa música. Todos los niños hacen música. El niño es música.

Pero quizás no lo que Ud. entiende por Música. Porque la música puede ser tantas co- sas.

Pablo J ulián Are llano Mendizábal

·- /. runo ,ese músico El

mo fuera de casa: es como un obstáculo perma- nente entre el niño y sus padres, entre él y quien lo cuida. Los contactos se ven condi- cionados ya no con música sino con un son- sonete permanente y sin sentido. ¿Qué efectos va a provocar esto en el niño?

Aparte de una distorsión grave en el gus- to puramente estético, asunto muy delicado y de proyecciones culturales insospechadas, algu- nas investigaciones norteamericanas muestran serios desórdenes en el desarrollo lingüístico y en la capacidad de localizar los sonidos. En ge- neral, el niño ve mermada su atención hacia lo que escucha.

Esto se consolida y se empeora con la televisión. Mucha música de T.V. no está rela- cionada directamente con la imagen de una ma- nera concreta. Simplemente la música está allí, reforzando el ambiente de polución sono- ra que el niño vive ya diariamente. Sin duda es- to va a frenar el desarrollo del niño y lo con- vierte en un receptor individual pasivo, inclusi- ve estúpido, adaptado a la consumición de pro- ductos de la industria musical comercial.

¿A qué momento puede el niño enton- ces utilizar la música bajo sus propias condi- ciones? Normalmente, el niño es un creador, pero en estas condiciones estamos matando la creatividad, estamos desperdiciando cultura, como si la tuviéramos de sobra.

La más indefensa y al mismo tiempo la que más absorbe este triste estado de cosas es la clase poblacional de niños pre-escolares. Esta clase no puede formular y proclamar sus ne- cesidades. Nosotros los mayores no podemos hacernos cómplices con cierta industria comer- . . , cial y con cierta industria de la cornurucacion, ni podemos declinar nuestra responsabilidad en las nanas electrónicas como la T.V. y los equi- pos de sonido. Debemos dar igual oportuni- dad que la que nosotros tenemos a los bebés y y a los niños de escoger en función de la propia necesidad. Solo que ellos no tiene conciencia de ella y si no la satisfacemos nosotros los adultos, dejamos por lo menos que el niño la descubra, así como pudieron descubrirla los adultos de sociedades y civilizaciones pasadas, o los adultos de las culturas tradicionales del Africa actual.

No sería bueno confundir la cxpre-

36

A los cinco años el niño puede absor- berse en el rol del personaje cantado y en su ritual:

Mambrú se fue ala gu.erra chiribin chiribin chin chin Mambrú se fue a la guerra Mambrú no vuelve más Tralalá tralalá Mambrú no vuelve más ... ''Así se consolida poco a poco la propia

conciencia individual. En esta etapa es posi- ble trabajar con niños en la realización de óperas infantiles.

Esto no es sino una muestra de cómo el niño usa la música, de cómo él esta inmerso en ella, adaptada a sus propias condiciones. Aho- ra, en nuestra sociedad adulta cuántas posibi- lidades reales tiene él de favorecer una evolu- ción sana de tantas posibiliades innatas. Qui- zás la prueba de que nuestro medio no lo hace la encontramos en nuestras propias cualida- des adormecidas, al estado latente, que no reac- cionan ante un medio empobrecido y monó- tono que no ha evolucionado artísticamente.

Igual que el bebé, el niño vive en un ambiente donde la música de baja calidad y otros sonidos extraños fluyen sin cesar de los parlantes la mayor parte del día. Estos soni- dos y la música no tienen una razón concreta de ser. Aún sus fuentes son invisibles; es algo que va y viene todo el tiempo, tanto dentro co-

. . naciones. El niño de tres años salta a propósito de

una canción de cuna. Aquí, todo el cuerpo esta comprometido. Esta es una lección que la mayoría de los adultos olvidamos con el tiem- po. Nuestras ''cosas serias'' han maniatado nuestra espontaneidad.

El niño de cuatro años hace oír cancio- nes a sus amiguitos. Los procesos de sociali- zación se integran y toman amplitud y varie- dad.

~· edad. El ensaya sus primeras improvisaciones rítmicas. El juega con los sonidos, entonacio- nes y ritmos una y otra vez. En esta etapa el lenguaje y la música hacen una sola entidad.

El niño de dos años golpea la mesa con su cuchara. Esto lleva al movimiento básico del péndulo de una manera suave y progresiva, al pulso r ítrnico uniforme con muy pequeñas va-·

. .

. . , animacion

J.M. Estupiñán (1975)

37

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Creemos firmemente que aún el adulto más vulgar puede acceder a los valores estéti- cos elevados si otros adultos animados por el

' espíritu primordial del niño, pueden transmi- tirle su mensaje en un discurso conveniente, técnicamente estructurado si tomamos en cuen- ta que ya no se está frente a un niño, que busque ya no solamente el informar de la relativa novedad del valor, sino el re-instaurarle en permanencia como tal. Solo así podría garantizarse su trascendencia esencial.

tal, ''bueno para los niños'' que en definitiva ha sido hecho por los adultos, con lo que es ver- dadero, original y realmente rico y que es de los niños. Lo sabremos reconocer cuando nues- tra capacidad de aprendizaje sea puesta en ac- ción sobre nuestro sistema de certitudes y há- bitos consuetudinarios. -

sión 'música para los niños' con la expre- sión :música de los niños'. La primera es mú- sica hecha por los adultos, para ellos. Pero la segunda es música de los niños para ellos mis- mos. Cabe decir, recordando nuestro propio pasado, que esa es nuestra propia música, aquella que dejamos atrás cuando dejamos de ser niños. No obstante,. si la música ha desapa- recido, las capacidades aunque potenciales y la- tentes, siempre estarán allí. Ellas están en acción en el creador, en el buen intérprete, en aquel que sabe apreciar la música y el arte en general. -

Vemos, en síntesis, que el niño puede en- señarnos mucho, si en contrapartida nosotros sabemos defender sus propios derechos. Si no- sotros lo hacemos, estaremos educándonos no- sotros mismos. No confundamos en efecto

' ' aquello que puede parecernos cursi, elemen-

antmacton

dios de expresión anteriores: modos, escalas "arcaicas", polifonía imitativa después libre, una nueva tipología melódica, que mediante una íntima relación, una orgánica fusión con las antiguas prácticas retomadas, van a ofrecer un nuevo sentido expresivo. Como una conce- cuencia reaparece gradualmente la hegemonía de la figura como piedra de construcción de la arquitectura sonora. Este fenómeno se va a de- mostrar en la música de Anton Webern y des- pués en la de los compositores situados en el perímetro de las corrientes post-webernianas, sobre todo en las obras de factura puntualista, observándose aquí la primordialidad de la figu- ra como elemento constitutivo musical, convir- tiendose el discurso musical (sintaxis musical) en un verdadero mozaico basado en la sucesión en tiempo de figuras cortas y puntos sonoros (de procedencia figural) repartidas en varios pla- nos, alturas, duraciones y algunas veces con mo- dos de ataque o matices dinámicos.

Todos estos factores determinan relacio- nes nuevas en la totalidad de la forma y el des- mejoramiento del papel de la macroestructura como elemento primordial en la evaluación de la categoría de modelo formal.

En algunas obras contemporáneas, la va- riación estructural se convierte en el método esencial de trabajo, conduciendo a disminuir la importancia de otros procedimientos. Igual- mente la forma como un todo integral, va a ser "puesta en ecuación" con su estructura celular íntima. En consecuencia, algunas denomina- ciones formales, reciben solamente un sentido estrictamente etimológico sonata, sinfonía,

Julio Bueno

38

Es generalmente conocido que en el interior de cualquier música existen dos coor- denadas principales que determinan la forma: la macro-estructura, que se refiere a los ele- mentos morfológicos, a las partes de la for- ma (y a la forma, vista en su totalidad), y por otro lado la micro-estructura (estructura musi- cal), que se refiere a las más pequeñas cone- xiones motívicas o celular-figurales de los com- ponentes de la forma. El problema de la rela- ción, del equilibrio o non-equilibrio entre es- tas dos coordenadas de base es, en última ins- tancia, un problema de estilo que se relaciona intrínsecamente con la misma evolución de las formas y de la misma música.

En la construcción de las formas musica- les y su evolución, el musicólogo Helmut De- gen, establece la existencia de dos componen- tes determinantes: la figura y el motivo. La primera va a dar vida a ciertas estructuras ar- quitectónicas con carácter horizontal, predomi- nantemente melódico, generando las formas po- lifónicas, cuyo primer pune tus terminus es la fuga del barroco. El motivo está íntimamente ligado a la idea de verticalidad, de armonía. En consecuencia el tematismo mot ivico resulta de la influencia del parámetro vertical (melodi- cidad armónica), demostrándose el contenido armónico muy evidente en los motivos y temas de la música clásica; sus conexiones tonales cla- ras que dan vida al bitematismo con sus con- trastes tonales profundos y que son el resulta- do y condición del funcionalismo tonal tví-m.

Con la evolución ulterior del clasicismo y romanticismo, la música retoma ciertos me-

Organización-improvisación

Hacia la elaboración de una metodología ana- lítica

39

Durante el romanticismo, la mayoría de producciones artísticas están marcadas por la supremacía de la sensibilidad afectiva sobre la razón y el intelecto, mientras que el medioevo se nos muestra más "ra- cional''.

(O= organización, F = forma, M =morfología, Eeeestructura)

De las relaciones establecidas en estas fórmulas se desprende una primera conclusión: son definitorias para la visión estilística. Estas se pueden completar añadiendoles este último término (el estilo), que se encuentra dentro de una perpetua fluctuación, dependiendo (apar- te de las relaciones citadas) del individuo, pen- samiento, régimen, época, lugar geográfico, etc, constituyendo una permanencia no conocida.

M O<F= E

•

Referente a la forma y a la relación inter- na que se establece entre su morfología y es- tructura se constata que, por lo general, la prioridad de la organización sobre la r orrna coincide con la prioridad de la estructura so- bre la morfología e inversa. Poniendo los . términos en ecuación, se obtienen las siguien- tes fórmulas:

. , cien.

aquellas composiciones polifónicas que mues- tran una severa organización, un avanzado gra- do de "constructivismo" figural-polifónico-rít- mico como es el caso de los motetes de los si-

. glos XII-XIII. Igualmente la época llamada ''de prosperidad" del contrapunto imitativo es severamente racional y se encuentra organi- zada en multitud de modalidades en función del aparecimiento del procedimiento de la imita-

fuga, rondo, etc, (Webern) al mismo tiempo que desde el punto de vista morfológico y de esque- ma, se desvían del modelo pre-establecido. igualmente se constata el mismo proceso en sentido inverso: el intento de respetar los an- tiguos modelos (formas) dentro de una hege- monía de -la rnicroestructura (Berg). Todos estos aspectos coexisten dentro de una íntima unidad, dentro de una amalgama que hace que la nueva creación sea tan diversa· cuan variada en realización.

Para la investigación musicológica y so- bre todo para aquella de carácter analítico es, en consecuencia, absolutamente necesario estu- diar la relación entre la forma y el estilo en que ésta se encuadra, igualmente, la relación exis- tente. entre los medios de expresión que la conforman. En el contexto formal, se impone como una necesidad de primer orden la relación existente entre los elementos. En su realización estilística ella podría definirse como: UNA SU- MA DE RELACIONES QUE SE EST ABLEC.EN ENTRE TODOS LOS COMPONENTES, RELA- CIONES QUE SE DIFERENCIAN POR LA MODALIDAD Y GRADO DE ORGANIZA- CION MORFOLOGICA Y ESTRUCTURAL. Esta última incluye evidentemente, a los ele- mentos "primarios", como ritmo, interválica, sistema tonal, etc. Hablando sobre "organiza- ción", es necesario precisar que recién en nues- tros días a llegado a ser considerada como un factor de primer orden en la apreciación esti- lística-formal. De esta manera se levanta un problema fundamental: la importancia del fac- tor "organización" en el proceso de evolución en tiempo de la música. Se constata que a través de la historia existieron épocas en que a este factor se lo mostró con una prioridad neta sobre la imaginación y la sensibilidad, y otras épocas en las cuales él se encontraba mas o me- nos subordinado a éstas. Este hecho influencia la forma musical y su estilo, los cuales se encuentran en íntima dependencia frente a la relación existente entre el grado de organiza- ción de ciertos parámetros sonoros.

En la época romántica, la mayoría de producciones artísticas están marcadas por la supremacía de la sensibilidad afectiva sobre la razón y el intelecto, mientras que el medioe- vo se nos muestra más "racional" dentro de

música contemporánea

'

vestígaciones han constatado que en las mo- dalidades de organización entran el pensa- miento matemático y filosófico que han ve- nido imponiéndose desde mucho tiempo atrás en las producciones artísticas. Xena.kis nos muestra que: "Las artes a través de los si-

. glos han tenido conversiones paralelas con las ··· dos creaciones esenciales del pensamiento hu-

mano: el principio jerárquico y el principio de los números. De hecho estos han domina- do la música sobre todo desde el renacimiento

. hasta los procedimientos actuales de composi- ción. Cuando en la escuela se remarca la uni-

. dad y se recomienda la unidad de los temas (de una composición) y su desarrollo, cuando el sistema serial impone una jerarquía y una uni- dad tautológica encarnada en series debido al principio -de la variación perpetua ... en sín- tesis, todos estos principios axiomáticos que en- caminan nuestra vida se encuadran perfecta-

ente con la cuestión del "ser" (artístico). inaugurada hace veinte y cinco siglos por Par- ménides'' (Xenakis, Y. Vers une philosophie de la musique. En: Revue d'Esthetique No. 2, 3, 4, 1968).

Sin duda que las líneas antes citadas es- tán inspiradas en el pensamiento preponderan- temente pitagórico del autor, conforme el cual, los objetos, inclusive los sonidos, son y están concretizados por números, por las diferentes relaciones cíf ricas que les incluyen. Es ne- cesario un correctivo a la idea de que ''desde el renacimiento hasta nuestros días" se aplicaría a la música la noción de relación o proporción numérica, debido a que toda la música medieval estuvo bajo el imperio del concepto pitagórico de la consonancia y disonancia. Igualmente, la disciplina musical era enseñada paralelamen- te con las matemáticas hecho significativo para

40

Segunda conclusión: existe interdependencia entre todos los factores que determinan la forma Y el estilo. La forma en su continua evo- lución determina por si mismo una fluctuación del estilo. Siendo el estilo una constante sin relatividad, debido a que nunca podemos añr- mar que un estilo es mas evolucionado o menos evolucionado que otro, cada uno aporta una contribución propia en la evolución del pensa- miento musical, un momento valeroso en sí Y por si mismo, mientras que la forma pro- piamente dicha conoce una permanente evo- lución Y hasta "puntos de tope" en sus vías de desarrollo (por ejemplo la polifonía medie- v~l hasta la fuga). Igualmente es cierto que cierto grado de organización racional ha exis- tido en todas las épocas, inclusive en aque- llas en las que esta noción se encontraba en se- gundo plano o se manifestaba dentro de una coyuntura subterránea. Las mas recientes in-

X estilo O<F= LVI_ E

X estilo E

M

En el interior de un estilo han existido casi siempre, una pluralidad de modalidades "personajes" de realización y, en épocas dife- rentes, ciertos procedimientos que los po- dríamos llanar "unitarios" (como por ejem- plo la imitación), que se encuadran en estilos diferentes. Con todo esto, las fórmulas ante- riores enunciadas van a completarse con esta "permanencia no conocida", de donde resulta:

' . ' musica contemporanea

Por otro lado Bela Bartók, Amadeo Rol- dán, Ferruccio Busoni, Edgar Varése optaron por investigar combinaciones tímbricas poco usuales que abrieron las puertas a medios como la percusión de nuestro tiempo que se vio ref or- zada por la aparición del jazz y del creciente in- terés por la música de los países orientales o los de América Latina.

Sin embargo, es la labor del solitario An- ton Webern la que daría -sin sospecharlo si- quiera el autor- las pautas estético-organiza- tivas de la música electrónica; ¿Porqué? Por que fue él quien amplió el conocimiento del sonido y su multiplicidad de aspectos o paráme- tros: ataque, intensidad, timbre. Es decir que fue uno de los precursores del estudio de la morfología del sonido que en la música electró- nica es de vital importancia, como es sabido.

Otro antecedente lo podemos encontrar en el movimiento futurista preconizado no por un músico, sino por un pintor de nombre Luigi Russolo quien escribió en El arte de los ruidos que se debía abordar la producción musical no solamente con los pocos timbres de la orques- ta, sino con la infinita variedad de ruidos pro- venientes -entre otras fuentes- de la gran di- versidad de máquinas existentes. "Serán rui- dos que no deberemos limitarnos a imitar, sino que deberemos combinar al gusto de nuestra fantasía artística''... Palabras dignas de un

Herbert Eimer

42

Cuando Héctor Berlioz (1803-1869) es- cribió La grande messe des morts (Requiem} a los treinta y cuatro años de edad dispuso clara- mente en las indicaciones de ejecución, cómo debían ubicarse los numerosos instrumentistas, cantantes solistas y coristas. Dichas indicacio- nes no respondían a simples extravagancias de su espíritu. No. Berlioz quería y logró obtener por este medio efectos de espacialización sono- ra totalmente habituales ... en nuestros días.

¿Un síntoma aislado? Lejos de eso. Las ampliaciones orquesta-

les del mismo Berlioz, Wagner, Stravinsky, Mah- ler, Schonberg (en Gurre-Liederi nos hablan de una búsqueda de sonoridades renovadas que se constituyen en antecedentes lógicos de "gigan- tismos'' orquestales más cercanos a nosotros como en los casos de Xenakis, Ligeti o Levinas.

¿Callejón sin salida? Se habría dado si los compositores hu-

biesen utilizado el número por el número. En verdad la cantidad de músicos se requería bien fuera por razones de estética, de claridad y ar- ticulación de los discursos, amplitud en el es- pectro tímbrico, etc. De todas maneras, com- positores como Ligeti sintieron en algún mo- mento de su carrera el imperativo de reducir sus conjuntos orquestales.

HACIA LA ERA DEL SONIDO

Tocar una fuga de Bach o una danza conocida en un órgano eléctrico, o escribir una composición para un instrumento eléctrico de música en el estilo de Stravinsky, de Hindemitn o de Schonberg nada tiene que ver en común con la música electrónica.

Arturo Rodas

Un canto adolescente

Breve historia de la música contemporánea IX

43

''Al fin un compositor concre- to'' se dijo a propósito de Pierre Henry.

Aquí si se habría llegado a un callejón sin salida de no ser por la evolución de algunos discípulos y seguidores del GRM (Grupo de Investigación Musical) que dirige Schaeffer y que actualmente dispone de un área de enseñan- za en el Conservatorio de París, bajo la tutela del brillante compositor Guy Reibel. Entre las evoluciones que tuvieron que sufrir personas como Pierre Henry citaremos como la más im- portante el haber adoptado técnicas de la elec- trónica o de la composición orquestal. Lo que era virulentamente criticado por Schaeffer.

Es hora de referirnos a la excepción. A un compositor ortodoxo de la música concreta

' poseedor de un gran talento creador, el tam- bién francés Francois Bayle (1932) quien en Espacios inhabitables y otras obras ha probado hasta la saciedad la excelencia de los materia- les de la música concreta y de los postulados teóricos de Schaeffer. De cuya estética no se ha apartado más que para incorporar efectos vi- suales por intermedio de lo rayos láser. Dife- rente es el caso del argentino Mario Davidov- sky, nacido en 1934, quien ha logrado con- jugar concreta y electrónica sin recurrir al pensamiento serial (corno en el caso extremo de Milton Babbit) o al empirismo deseado por Schaeffer.

Cuando surgió la música electrónica, Schaeff er se convirtió en ácido detractor de la misma. Censuraba su rigor, censuraba el que Stockhausen, por ejemplo, prefiriese los sonidos electrónicos a los de proveniencia natural ... e11 fin censuraba interminable y vanamente. .

. , cion, etc.

importante teórico de la música concreta. Su pensamiento está plasmado en dos libros: A la recherche d'une musique concrete (En busca de una música concreta) y principahnente en el

· voluminoso Tratado de objetos musicales. Allí nos habla de la importancia de "jugar con los sonidos'', de un "solfeo" de los objetos, de la fi- losofía de la música concreta, de la improvisa-

La frase entre las comillas es de Pierre Schaeffer, nacido en Francia en 191 O y llegado tardíamente a la música luego de una f orrnación técnica, pese a que sus padres fueron músicos profesionales ambos.

La originalidad de los planteamientos de Schaeff er le valieron el apoyo de la Radiodi- fusión francesa para crear allí el primer estu- dio de música concreta que pronto se vio vi- sitado por los compositores más connota- dos de entonces (1950) con la finalidad y la invitación de escribir una obra. Diversas reac- ciones -como era de esperar- se suscitaron: desde el aplauso incondicional hasta la diatri- ba (recordemos que Pierre Boulez destruyó su única obra concreta a la vez que criticaba la fal- ta de sistema, la falta de ciencia y el empiris- mo propuestos por Schaeffer quien se define como hijo de artesanos y artesano el mismo).

Junto a Schaeffer tenemos la figura de Pierre Henry (Paría, 1927) quien fuera discí- pulo de Darius Milhaud, Olivier Messiaen y Na- dia Boulanger y que por tanto tenía la forma- ción musical sólida. Los dos autores crearon la primera obra concreta "terminada" y que de- nominaron con el sugestivo título de Stnjonia para un hombre solo (1950).

Pierre Henry rompió paulatinamente con la estética de Schaeffer y en 1958 se dedicó a trabajar individualmente, produciendo obras como La reina verde, Variaciones para una puerta y u11 suspiro y otras ... "al fin u11 cornpo- sitor concreto" dijo un crítico.

Pese a su defensa a ultranza del empi- rismo. Pierre Schaeffer se convirtió en el más

ca".

Grabar el sonido de una puerta, de la vi- bración de· un cuchillo apoyado con la mano en el borde de una mesa, de una gota de aguaque cae ... Después manipular la grabación, superpo- ner, incrustar: Cortar y pegar la cinta mil y una veces ... Así obtendremos acaso un minuto de música concreta.

"Hay que transformar el ruido en músi-

MUSICA CONCRETA

Stockhausen o de un Schaeff er, en 1913. Algunas obras pequeñas surgieron alrededor de estas ideas de Russolo.

' . , musica contemporánea

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Chase, Gilbert: "Musique de l'Amerique" Eimert, Herbert: "Musique en Allemagne"

Moles, Abrahan: "Les musiques experimenta- les"

Schaeffer, Pierre: "Tratado de los objetos mu- sicales" BIBLIOGRAFIA

<

Schaeffer, Pierre: "A la recherche d'une musi- que concrete"

•

Carpentier, Alejo: "La música en Cuba"

.. ~,,, .• ,,;;:·; .. :.;,¡ti _,_,_..,r ~~·· .-a· \.,...-~·. ::o:.~'-\ ........ -~~_.,; . .-- ~/ .,.,,,.., ·--~'''

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Y ya estamos pisando los terrenos de Russolo, Luigi: "El arte de los ruidos'' (Mani- la electroacústica que consiste en la reunión de fiesto futurista) los dos lenguajes transformados en dos téc- nicas susceptibles de fusionarse en un lengua- je totalizador. Pero antes hablaremos de la música electrónica.

Sin siquiera sospecharlo, \Ve- bern daría las pautas estético-orga- nizativas de la música electrónica por haber ampliado el conocimien- to del sonido y su multiplicidad de aspectos o parámetros: ataque, in- tensidad, timbre .

' ' música contemporanea

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466. El Comercio, "200 inscripciones para el OTI", ... (Quito, 5 septiembre 1986), p. B-2.

465. El Comercio, " 'Peguche' y el Festival de la Cultura Indígena", ... (Quito, 5 septiem- bre 1986), p. B-1. Entrevista a José Quimbo, Director del Conjunto ''peguche".

464. Babilonia, Mauricio, "El Tiempo es nuestro canto", El Mercurio, (Cuenca, 18 sep- tiembre 1986), p. 4. Resalta la importancia de la solidaridad con los conjuntos artísticos latinoamericanos.

463. Ayala M., Alexandra. "Ese sabor es de allá", La Liebre Ilustrada (Revista Domini- cal de Hoy), N. 93 (Quito, 7 septiembre 1986), p. 7. Entrevista a Evelio Rodríguez pianista y director del conjunto "Sonoro Tropi- cal'' •

462. Arellano Mendizábal, Pablo J., "Auspicio de disco", El Comercio (Quito, 8 sep- tiembre 1986), p. A-5. Carta en que manifiesta el Sr. Arellano el apoyo que reciben los artistas ecuatorianos por parte de algunas instituciones públicas como el Banco Central y Juventudes Musicales.

461. Arellano Mendizábal, Pablo J., ''La animación", Opus, N. 4 (Quito, septiembre 1986), p. 28-31. Pequeño estudio sobre la animación y sus principales problemas y situaciones.

460. Arellano, Abdullah, "Canela: música urbana", Opus, N. 4 (Quito, septiembre 1986), p. 12-13. Una síntesis de como se originó este original conjunto musical ecuatoriano, intérprete de la denominada "música urbana".

459. Andrade, Xavier, y Aguilar, Roberto, "Fracaso de una noche de verano en la pre- inaguracion del Agora", Hoy (Quito, 30 septiembre 1986), p. 4B. Crítica al programa de "rock" llevado a cabo en la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

Honorio Granja

R - * e senas

46

477. Coello Quintana, Silvia, "OT! 86: Nuestra opinión", Expreso (Guayaquil, 16 septiem- bre 1986), p. 16.

476. Coello Quintana, Silvia, ''OTI 86.- Andrés Katán: intérprete y compositor de 'Balada para un ángel''', Expreso (Guayaquil, 13 septiembre 1986), p. 16. Entrevista al artista ecuatoriano, intérprete de música popular romántica.

475. El Comercio, ''La Sinfónica sin local", ... (Quito, 27 septiembre 1986), p. A-4. Editorial que exhorta a aunar esfuerzos a fin de conseguir el presupuesto necesario para llevar adelante la construcción del propio local de la OSN.

4 74. El Comercio, "Claude Frank tocará Izo y con la OSN que cumple los treinta años", (Quito, 26 septiembre 1986), p. B-2. Conferencia de prensa otorgada por la Junta Directiva de la OSN con ocasión del concierto por los treinta años de existencia y cuyo solista será el pianista norteame- ricano Claude Frank.

4 7 3. El Comercio, "Concierto de Prince en Londres", ... (Quito, 25 septiembre 1986), p. B-8. Se refiere al ''príncipe" del rock norteamericano que ha obtenido, con sus presenta- ciones, un gran éxito en Londres.

472. El Comercio, "Loja: Diego Grijalva, Decano de la Facultad de Artes'', ... (Quito, 20 septiembre 1986), p. B-2.

471. El Comercio, ''Cantante nacional en la TV y los escenarios de E.U.'', ... (Quito, 19 septiembre 1986), p. B-7. Se refiere al cantante y compositor de música popular Thomas Caamaño, quien ha realizado el lanzamiento de su primer LP como solista.

4 70. El Comercio, ''Huberto Santacruz: Música con alma",.... (Quito,. 19 septiembre 1986), p. B-7. Listado de las grabaciones reaiizadas por el pianista ecuatoriano.

469. El Comercio, "Gerardo Mori, presencia juvenil de la canción", ... (Quito, 19 septiem- bre 1986), p. B-1. Pequeña síntesis de la trayectoria artística de este joven cantante ecuatoriano.

. giras.

468. Crider, Bill, "Un museo viviente del jazz cumple un cuarto de siglo de existencia", Hoy (Quito, 17 septiembre 1986), p. 7B. "El salón sirve de cuartel central para la empresa de jazz, que también organiza giras de conciertos de conjuntos del Preser- vation Hall. Un plantel de unos 7 5 músicos rota entre actuaciones en el local y las

467. El Comercio, "Dará conciertos en E.U.",. .. (Quito, 7 septiembre 1986), p. B-10. Entrevista al guitarrista ecuatoriano Terry Pazmiño, con ocasión de su viaje a E. U. invitado por la Asociación de guitarristas de Houston y el Centro de Cultura Hispáni- ca de esa misma ciudad, para ofrecer una serie de conciertos.

resenas

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489. Estévez, Mil ton, "Música de nuestro tiempo", Opus, N. 4 (Quito, septiembre 1986), p. 18-21.

488. Díaz-Plaja, Fernando, "'Mi' Andrés Segovia ", El Mercurio (Cuenca, 6 septiembre 1986), p. 5. Semblanza del concertista español.

4 8 7. Delgado Cepeda, Hugo, "La popular tonada 'La naranja'", Semana (Revista domi- nical de Expreso (s.n, (Guayaquil, 14 septiembre 1986), p. 10-11. Amplia exposición sobre el origen y difusión de esta tonada ecuatoriana. Abunda en datos sobre la historia de la música en nuestro país.

486. Delgado Cepeda, Hugo. "Historia de la danza: cuando el jazz invadió Guayaquil", Semana (Revista dominical de Expreso), s.n. (Guayaquil 7 septiembre 1986), p. 6-7.

485. Cisneros Arias, Héctor, "Recordando una entrevista con Astrid Achi", Temas (Re- vista Dominical de El Telégrafo) s.n. (Guayaquil, 7 septiembre 1986), p. 2-3. La soprano ecuatoriana nos narra aspectos de su vida artística y algunos criterios so- bre la actividad musical en el país.

484. Corral, Enrique, "Boy George y la heroína: en la sima del abismo", Vistazo, N. 458 (Guayaquil, 19 septiembre 1986), p. 80. Se .refiere al cantante de rock quien está al borde de la muerte por el consumo de droga.

483. Cordero y León, Rigoberto, "La Traviata ", El Mercurio (Cuenca, 30 septiembre 1986), p. 4. En Cuenca ha sido posible, gracias a la empresa ECUA VISA, ver en la televisión una grabación de la ópera "La Traviata" que se presentó hace unos meses en la ciudad de Quito.

482. Cordero y León, Rigoberto, ''Instrumentos musicales Cañaris", El Mercurio (Cuenca, 24 septiembre 1986), p. 4. Comentario a la obra: ''Instrumentos musicales populares de la provincia del Ca- ñar", de Diego Salamea Carpio.

481. Coello Quintana, Silvia, "Milton Nascimiento, ciudadano del mundo", Expreso (Guayaquil, 30 septiembre 1986), p. 16. Síntesis biografica de este importante cantautor brasileño.

480. Coello Quintana, Silvia, ''OTI 86. - 'Pobres niños, pobre mundo' con Jimy Arias y Tanya Lopez ", Expreso (Guayaquil, 27 septiembre 1986), p. 16. Compositor el primero e intérprete la segunda, de la balada popular en Ecuador.

4 7 9. Coello Quintana, Silvia, "Jimy Chiriboga: gran opción en el OTI 86 ", Expreso (Guayaquil, 25 septiembre 1986), p. 15.

4 7 8. Coello Quintana, Silvia, "Daniel Ugalde y Marcos Lazo, nuevas figuras en el O TI 86 ", . Expreso (Guayaquil, 1 7 septiembre 1986), p. 16.

48

5O1. Meneses, Hervás, Gonzalo, "Desde la oquedad de tu cintura", Opus, N. 4 (Quito, septiembre 1986), p. 6. Un poema que nos habla acerca de la guitarra.

500. La Liebre Ilustrada, "Soltura de 50 años, claridad de 20 ... ", ... (Revista Dominical de · Hoy), N. 93 (Quito, 7 septiembre 1986), p. 4. Recuerda muy vivencialmente la última visita que nos hizo Daniel Santos en Quito y el cariño que le tiene el pueblo ecuatoriano.

499. La Liebre Ilustrada, "La génesis de un inquieto anacobero "; .. (Revista semanal de Hoy) N. 93 (Quito, 7 septiembre 1986), p. 3. Extracto de una biografía de Daniel Santos, cantante popular portorriqueño, donde se menciona sus primeros años.

498. La Liebre Ilustrada, "A mi comisario no le gusta el bolero", ... (Revista dominical de Hoy) N. 93 (Quito, 7 septiembre 1986), p. 1. Por medio de un editorial la revista presenta un número monográfico sobre el popu- lar cantante portorriqueño: Daniel Santos.

497. Ibarra C., Hernán, "El Caribe en los Andes". La Liebre Ilustrada (Revista Dominical de Hoy), N. 93 (Quito, 7 septiembre de 1986), p. 5. Sfntesis histórica sobre el bolero antillano y su presencia en nuestro país.

496. Hoy, "Los Beatles veinte años después de su último concierto", (Quito , 6 septiem- bre 1986), p. 9A.

•

495. Granja, Honorio, "Reseñas", Opus, N. 4 (Quito, septiembre 1986), p. 49-70. Artí- culos que, sobre música, han aparecido en las publicaciones periódicas nacionales du- rante el mes de septiembre de 1986 .

493. Guerra Castillo, José, "{Ruedas para la música!", Expreso (Guayaquil, 20 septiembre 1986), p. 4. Exhorta al Gobierno Nacional a apoyar una verdadera política de difusión musical a lo largo de todo el país.

494. Guerra Castillo, José, ''¡Yo si sé lo que quiere el negro!", Semana (Revista dominical de Expreso), s.n. (Guayaquil, 28 septiembre 1986), p. 8-9. Entrevista a Wilfrido Vargas compositor e intérprete del merengue, forma musical po- pular en la región del Caribe.

492. Guerra Castillo, José, "Este poeta que canta", Semana (Revista dominical de Expre- so), s.n. (Guayaquil, 14 septiembre 1986), p. 6-7. Extensa entrevista al cantautor cubano Silvio Rodríguez.

491. Franco, Juan Carloa, "Segundo Luis Moreno: análisis de su obra musicologica desde el punto de vista antropológico", Opus N. 4 (Quito, septiembre 1986), p. 24-27.

490. Fougueres, Fernando, "Los colores de la música", Vistazo, N. 457 (Guayaquil, 5 septiembre 1986), p. 86-88. El baladista latinoamericano José Feliciano es entrevistado al haber venido a nuestro país. En Quito ofreció una función en el asilo de ancianos no videntes.

- re senas

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512. Pelletier, Sophie, y Ortiz, Carlos, "Música culta y música de tradición oral' ",Opus, N. 4 (Quito, septiembre 1986), p. 8-11. Enfoque musicológico que enfrenta un problema que se ha vuelto casi una verdad pa- ra el quehacer musicológico en occidente: "Hay que abolir la creencia: música occi- dental emúsica culta; música cxtra=occidental-ernúsica primitiva".

511. Orellana, Inés, "Después del Festival", El Mercurio (Cuenca, 1septiembre1986), p.5. Comentario al festival musical que cada año se celebra en Jersusalém, donde se· dan cita personalidades artísticas de todo el mundo.

510. Op. Menos Uno, "Musicoteca", Opus, N. 4 (Quito, septiembre 1986), p. 71. Se refiere al curso auspiciado por la Musicoteca del Banco Central del Ecuador, y que fue dictado por Ketty Wong, sobre literatura de la música.

509. Opus, "Comprar o dar=oir", ... , N. 4 (Quito, septiembre 1986), p. 35. Agradecimiento de parte de algunos músicos jóvenes por habérseles permitido asistir al concierto ofrecido por la Orquesta de Cámara Tchaikovsky.

508. Opus, "El museo de Cotacachi en ocho fragmentos", " ... , N. 4 (Quito, septiembre 1986), p. 14-17. Reportaje sobre la marcha del proyecto que está llevando adelante la Unesco en esta población ecuatoriana.

5 07. Opus, "Entre jóvenes compositores y compositores jóvenes", ... , N. 4 (Quito, septiem- bre 1986), p. 3. Editorial de la Revista de la Musicoteca del Banco Central del Ecuador, que comenta la tercera fecha de las Jornadas de aproximación a la música contemporánea. Tam- bién felicita a ''La Liebre Ilustrada" (revista dominical de Hoy) por su número mo- nográfico sobre los músicos ecuatorianos.

506. Mullo Sandoval, Juan, "Para una mejor visión de la estética en la música contempo- ránea: pequeno esquema histórico introductorio a la estética (V parte a): El período clásico", Opus, N. 4 (Quito, septiembre 1986), p. 22-23.

505. Moyano, Bolívar, "Veinte años de los Beatles", El Telégrafo Guayaquil, 24 septiem- bre 1986), p. 6. Aplaude la iniciativa de Radio Vaticano al haber ofrecido, por medio de un extenso programa radial, un homenaje a los Beatles.

503. Meneses Hervás, Gonzalo, "Sucedió una vez", Opus, N. 4 (Quito, septiembre 1986), p. 38-41. Síntesis histórica sobre el proceso de adaptación de la música española en América.

504. Mota Merino, Víctor, "La serenata guayaca de Alejandro Velasco '', El Universo (Gua- yaquil, 19 septiembre 1986), p. A-6. Breve descripción de la obra "Serenata Guayaca" de Alejandro Velasco, poeta y compositor guayaquileño.

502. Meneses Hervás, Gonzalo, "El vocablo 'Tun-dui'", Opus, N. 4 (Quito, Septiembre 1986), p. 36-37. Nos habla sobre este instrumento musical popular ecuatoriano.

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523. Santos, Daniel, ''Ecuador no sólo es una linea", La Liebre Ilustrada (Revista domi- nical de Hoy), N. 93 (Quito, 7 septiembre 1986), p. 5. Anécdota sobre su estadía en Ecuador por vez primera: año 1956.

522. Santos, Daniel, '' .. Me dispararon con una 45 y aquí estoy:', La Liebre Ilustrada (Re- vista Dominical de Hoy), N. 93 (Quito, 7 septiembre 1986), p. 3. Extracto del libro "Confesiones de Daniel Santos a Héctor Mujica''.

521. Santacruz Vinueza, Efraín, "La música contemporánea: Europa y Ecuador", Opus, N. 4 (Quito, septiembre 1986), p. 46-48.

520. Salcedo, Helena, "La música refleja los cambios en la sociedad", Hoy (Quito, 15 sep- tiembre 1986), p. 9B.

519. Sáenz Andrade, Bruno, "Sobre un Concurso de composición convocado por el Con- servatorio", Hoy (Quito, 8 septiembre 1986), p. 9A. Analiza la forma de llevar a cabo el Concurso Nacional de Composición organizado por el Conservatorio Naciona de Música. Aboga por un "nacionalismo bien entendí- do" y no limitado a los estrechos cánones de una sola vertiente musical.

518. Sáenz Andrade, Bruno, "De músicos que vuelven y otras cosas", Hoy (Quito, 1 sep- tiembre 1986), p. 8A. Informa sobre la reciente llegada de Diego Grijalva, graduado de director de orquesta en Leningrado; la actividad compositiva de Arturo Rodas y Mil ton Estévez.

517. Sáenz Andrade, Bruno. "Encuentros con la música", Opus, N. 4 (Quito, septiembre 1986), p. 4-5. El escritor nos presenta algunos ejemplos de su lírica inspirada en la música. Crea- ciones de una trascedencia incuestionable y de una construcción depurada.

516. Rodríguez, Emilia, "Habla el jefe: 'El bolero no morirá jamás''', La Liebre Ilustrada (Revista dominical de Hoy), N. 93 (Quito, 7 septiembre 1986), p. 8-9. Entrevista concedida por Daniel Santos en Quito a raíz de su última presentación en escenarios ecuatorianos.

515. Rodas, Arturo, "Música y matemáticas", Opus, N. 4 (Quito, septiembre 1986), p. 42-45. Breve descripción del aporte del compositor de origen griego, a la música del siglo XX. Nos habla de la estocástica, uno de los aportes más importantes del maestro.

514. Quiroz, Tere, "Wankara: el folklor de la alegria", Paratodos (Revista dominical de El Universo), s.n. (Guayaquil, 7 septiembre 1986), p. 8. Reportaje sobre el conjunto musical chileno de tradición oral: Wankara.

513. Plaza de García, Norma, "Noche de gala", El Universo (Guayaquil, 2 septiembre 1986),p.A-7. Comentario favorable- al concierto ofrecido por la OSG y el Coro del Banco Conti- nental, dirigido por el compositor y director de orquesta español Carlos González Aruíta. La primera parte del programa incluyó extractos de la zarzuela "Luisa Fer- nanda '' en tanto que la segunda, constó de: poema lírico "Chisp in Cerezo" y "Va- riaciones Sinfónicas sobre un tema costeno ", obras de Rodrigo Chávez.

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5 34. El Universo, "El retomo de Hugo Oquendo ", ... (Guayaquil, 6 septiembre 1986), p. A-7. Síntesis biográfica del compositor y guitarrista ecuatoriano Hugo Oquendo.

Tamayo, Hernán, "La realidad musical ecuatoriana", Opus, N. 4 (Quito, septiembre 1986) p. 32-34. A través de una entrevista el tenor ecuatoriano expresa sus criterios sobre el asunto.

Terranova, Vicente, "Marvin Santiago: 'El sonero del pueblo' ". El Telégrafo (Guaya- quil, 21 septiembre 1986), p. 13. Ficha biográfica del artista cubano, intérprete de la música popular del Caribe.

. El Telégrafo, ''Osear Gacitua, prodigioso pianista chileno dara concierto en la Univer- sidad Laica Vicente Rocafuerte", ... (Guayaquil; 28 septiembre 1986), p. 13. Ficha biográfica del pianista chileno.

El Telégrafo, "Pianista de E. U. actuará de solista", ... (Guayaquil, 22 septiembre 1986), p. 12. Síntesis biográfica del concertista norteamericano Claude Franck, con ocasión de un concierto a efectuarse en el Teatro Sucre.

El Telégrafo, "Bodas de plata: La Federación Latinoamericana de Productores de Fonogramas", ... (Guayaquil, 10 septiembre 1986), p. 13. Síntesis histórica de esta entidad regional responsable de la difusión musical, a nivel comercial, en nuestros países.

Torres Rodríguez, Martín, "Un pasillo de antología, de Ismael Pérez Pazmiño", El Universo (Guayaquil, 16 septiembre 1986), p. A-7. Análisis del texto poético del pasillo "Juramento", poesía de Ismael Pérez Pazmiño y música de Gonzalo Vera Santos.

Terranova, Vicente, "Los 'dioses' del Rock, ritmo que es locura", El Telégrafo (Guayaquil, 8 septiembre 1986), p. 13. Síntesis biográfica y de trayectoria art ística de dos intérpretes del rock contemporá- neo: Prince (Roger Nelson) y Madonna.

Terranova, Vicente, "Nuestro invitado de hoy ... El Rock y sus más fabulosos culto- res", El Telégrafo (Guayaquil 1 septiembre 1986), p. 13. Panorama de la música rock en la actualidad: principales grupos y tendencias.

Santos, Daniel, "Taboga, Taboga mía ... ", La Liebre Ilustrada (Revista Dominical de Hoy), N. 93 (Quito, 7 septiembre 1986), p. 9. Daniel Santos, entrevistado por Héctor Mujica, habla sobre aspectos de su vida par- ticular.

Santos, Daniel, "El 'jefe' preso en USA". La Liebre Ilustrada (Revista Dominical de Hoy), N. 93 (Quito, 7 septiembre 1986), p. 8 . Entrevistado por Daniel Mujica, Daniel Santos habla sobre su estadía en el país del norte.

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544. Williams A., Terry, '' 'Los Reales': música con historia", El Comercio (Quito, 26 sep- tiembre 1986), p. B-1. Amplio reportaje sobre este conocido y excelente conjunto ecuatoriano intérprete de la música nacional cuyos actuales integrantes son: Consuelo Vargas, Eduardo Erazo y César Balseca.

543. Williams, Terry, ''Segundo Guaña en televisión'', El Comercio (Quito, 25 septiembre 1986), p. B-9. El guitarrista ecuatoriano ha realizado un programa para la televisión, hecho muy im- portante que registra entrevistas, ejecución de obras de la música popular ecuatoriana y descripción de aspectos de la historia musical en nuestro país.

542. Williams A, Terry, "Huberto Santacruz: 52 años entre la música y la nostalgia", El Comercio (Quito, 19 septiembre 1986), p. B-1. El popular pianista ecuatoriano es entrevistado acerca de diversos aspectos del queha- cer musical en nuestro país.

541. Williams A., Terry, "Hugo Oquendo triunfó en Europa y América'', El Comercio (Quito, 12 septiembre 1986), p. B-1. Se refiere a la gira efectuada por el guitarrista ecuatoriano y que ha sido positiva para el artista y para nuestro país.

540. Williams A., Terry, '' 'Estudiantina Quito', pasado que muere", El Comercio (Qui- te, 12 septiembre 1986), p. B-1. Amplio reportaje sobre este conjunto instrumental propio de la capital ecuatoriana. Fichas biográficas de sus integrantes.

539. Williams, Terry, "Tanya Becdach: Una voz, un estilo'', El Comercio (Quito, 5 sep- tiembre 1986), p. B-1. Semblanza de la intérprete de música popular Tanya Becdach. Su trayectoria artísti- ca y planes para el futuro.

538. Villacís Melina, Rodrigo, "Hugo Oquendo ¿profeta en su tierra i "; El Comercio (Qui- to, 28 septiembre 1986), p. A-5. El guitarrista ecuatoriano ha regresado al país después de 16 años de ausencia y ofrecerá un recital. Breve síntesis de su trayectoria.

537. Villacís Molina, Rodrigo, "Recuerdo de mariachis", El Comercio (Quito, 7 septiem- bre 1986). p. A-5. Habla sobre el origen de esta palabra y sobre la popularidad mundial que tiene este tipo de conjunto musical mexicano de raigambre popular.

536. Vallejo, Raúl, ''Wilfrido Vargas: Jonrón del Merengue en Guayaquil", Vistazo, N. 457 (Guayaquil, 5 septiembre 1986), p. 80-82. Reportaje sobre el artista de origen dominical, Wilfrido Vargas, intérprete del meren- gue, con motivo de su presnecia en Ecuador.

5 35. V alero, Pilar, "Frank Sinatra ganará un millón .de dólares por cantar 90 minutos", El Telégrafo (Guayaquil, 23 septiembre 1986), p. 11. Se puede apreciar el nivel de comercialización al que ha llegado la actividad artísti- ca en ciertos sectores.

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Selección de artículos que, sobre el tema música, han aparecido en publi- caciones periódicas nacionales durante el mes de septiembre del año en curso. Dicha selección ha sido concebida co- mo un instrumento de apoyo para quienes estén interesados en el tema.

Los artículos poseen, cada uno, un número de código y están, dentro de cada mes, en orden alfa bético de autores. El material puede ser solicitado, previa presentación de las referencias, en la Hemeroteca del Banco Central del Ecuador que atiende de martes a sábado, de 08h.OO a 20h.OO ininterrumpidamen- te, en la Avenida 10 de agosto N. 600 y Checa, en Quito.

54 7. Williams, Terry , "Los hermanos Cisneros cumplen labor musical", El Comercio (Qui- to, 29 septiembre 1986), p. B-11. Artistas ecuatorianos que actuan en Chicago interpretando música popular ecuatoria- na y latinoamericana.

546. Williams A., Terry, "José José en la mitad del mundo", El Comercio (Quito, 28 sep- tiembre 1986), p. B-9. Resumen de la vida artística del cantante mexicano.

545. Williams, Terry, '' 'Los Reales': Imperecedero recuerdo, discos y nostalgias", El Co- mercio (Quito, 26 septiembre 1986), p. B- 7. Recuerda al inolvidable Homero Hidrobo, uno de los artistas más capaces con que ha contado nuestro país.

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vidualidad. También los lentes empezaron a moverse. primero imperceptiblemente en vibra- to derecho-izquierdo de fracciones de coma que obedeciendo al crescendo del rojo ampliaba el período a la vez que empezaban a iluminarse sus marcos. Crecían, crecieron tanto que de pronto me vi desamparado de ellos física pero no visualmente pues seguían supliendo mis cin- co dioptrías. Luego se fueron alejando también aunque siempre gentiles conmigo hasta que se fundieron en el amarillo-dorojo. Entonces, des- de mi asiento privilegiado en el tercer piso-gale- ría vi sin límites que el brillo era redondo-uni- versal y que variaciones inexplicables se produ- cían en su aparente uniformidad sonor-candela, Al aproximarse unos pocos años-luz oiví que se trataba de millares de millares de seres sala- mándricamente fugaces en constante aparición- expansión-contracción-desaparición. Al fusio- narrne fui uno más de los que aparecían y desa- parecían y toda la humanidad convergía hacia el yotodosellos. Silencio-transparencia-cordura- aplausos: el concierto había terminado.

Arturo Rodas Dávila

No sé por qué un sonido agudo de las cuerdas, en el principio, se precipitó en el in- terior de mi audición visual. Sí, la experiencia fue vaga al comienzo pero después ya no hubo lugar a dudas. ¿Qué conexiones sensoriales se produjeron? Con precisión no sabría decirlo. Lo que es peor, no me interesa hurgar en expli- caciones ocuotorinolaringológicas. Pero siga- rnos, empiezo a impacientarme. Ese sonido se incrustó en el amarillo-concierto del escena- rio y mi concentración repudiaba el más simple parpadeo. Mis ojos se fueron haciendo pesados dentro de los lentes con su círculo-prisión y el amarillo fue perdiendo tenuemente los tintes

• riel concierto hasta quedar en amarillo-que- tiende-a-abrillantarse-en-la-noche gracias al en- riquecimiento producido por una brizna de rojo-interpelante en Do Mayor-amenaza. Si bien lejano el Rojo-Do crecía con la fuerza de

' lo que tenemos pero que no podemos evitar

por que en ello se cifra ·1a explicación última del para qué y del cómo: Lento, Maestosso. Con una presencia inversamente proporcional a la ra- zón que empezaba a fugar regular-irregularmen- te corno en un vibrato de voces infernales que querían hacer estallar nuestra cabeza. En stretto. Todo se iba: las preocupaciones coti- dianas, el proyecto maldito aquel que no ter- minaba de cuajar, el hilo de la lógica, la indi-

sinpitoacaso ...

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Opus 1, Opus 2, Opus 3, Opus 4 y Opus 5 ya están ·agotados.

Conserve los suyos. Ahora son número de colección .

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Para atender a los nuevos suscriptores ampliaremos un poco -a partir de Opus 7 -

la cantidad de ejemplares. La fecha de vuestra suscripción nos permitirá

jerarquizar la urgencia de nuestros envíos.

Gracias a vuestra gentil acogida hemos sobrepasado

el tiraje inicial de Opus.

AMIGOS LECTORES

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1 El Banco Central a través de sus bibliotecas en 1 1 Quito, Guayaquil, Cuenca, Ambato y Riobam- 1

,.-----------' ba presta sus servicios al público con el objeto 1 _ ' de permitir la audición de obras musicales de 1

---------, todo género y la proyección colectiva o indi- ,--- 1 vidual de películas y documentales que perrni- 1

...- .. ---------, tirán una mejor formación de los ecuatorianos, 1---~f •' en especial de la niñez y juventud del país. 1 A venida 1 O de Agosto 600 y Checa, Quito 1 Horario de atención de Martes a Sábado 1 de 13:30a20horas. 1

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